Ρωσική εικασία εικονιδίων σε χρώματα. Βιβλίο E. Trubetskoy. Ρωσική εικονογράφηση. Εικασίες στα χρώματα. Δοκίμιο για ένα ρωσικό εικονίδιο

Victor Erofeev: Οι καλεσμένοι μας είναι κριτικός τέχνης, επιστημονικός γραμματέας του Κεντρικού Μουσείου Αρχαίου Ρωσικού Πολιτισμού και Τέχνης με το όνομα Andrei Rublev Natalya Ignatievna Komoshko, ο ζωγράφος Pavel Busalaev, ο συλλέκτης και διοργανωτής εκθέσεων Alexander Lipnitsky. Ο ίδιος, όπως ήταν αναμενόμενο στη Μόσχα, έχει κολλήσει στο μποτιλιάρισμα. Το θέμα της σημερινής μας εκπομπής είναι οι εικασίες στα χρώματα. Τι σημαίνει κερδοσκοπία στα χρώματα; Αυτός είναι ο τίτλος του βιβλίου του Yevgeny Trubetskoy για τη ρωσική εικόνα. Δηλαδή, σήμερα θα μιλήσουμε για το νόημα της εικόνας στη ζωή μας και στην ιστορία μας. Σήμερα, μετά το θρησκευτικό πρόγραμμα που έχουμε σήμερα, και την παραμονή του Καθολικού Πάσχα, αποφασίσαμε να μιλήσουμε για τη Ρωσική Ορθόδοξη εικόνα. Ωστόσο, μπορούμε να πούμε ότι η εικόνα ήταν αρχικά ορθόδοξο πράγμα; Natalya Ignatievna, τι πιστεύεις;

Natalya Komoshko: Όχι, η εικόνα γεννήθηκε ακόμη και όταν η Χριστιανική Εκκλησία δεν χωρίστηκε σε Ανατολική και Δυτική, και το δόγμα της λατρείας της εικόνας είναι απολύτως ισοδύναμο, τόσο στο ανατολικό μισό του χριστιανικού κόσμου όσο και στο δυτικό. Και γνωρίζουμε πολύ καλά παραδείγματα λατρείας των εικόνων στον Καθολικό κόσμο. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα στο ανατολικό τμήμα του καθολικού κόσμου, όπου οι εικόνες είναι πραγματικά σεβαστές. Εννοώ την Πολωνία, πρώτα απ' όλα, όπου υπάρχουν αρκετές θαυματουργές εικόνες που τιμούνται εξίσου από τους Ορθόδοξους.

Victor Erofeev: Και αν μιλάμε για το γεγονός ότι η εικόνα ως ρωσικό φαινόμενο έρχεται στη συνείδησή μας και παραμένει σε αυτήν, τότε πότε συμβαίνει αυτό; Πότε εμφανίζονται τα εικονίδια στη Ρωσία;

Natalya Komoshko: Η εικόνα εμφανίζεται με το βάπτισμα της Ρωσίας, εμφανίζονται εκκλησίες, έπρεπε να γεμίσουν με εικόνες. Ένα εικονίδιο είναι ένα απαραίτητο, χονδρικά μιλώντας, χαρακτηριστικό ενός ναού. Είναι αδύνατο να σερβιριστεί χωρίς εικονίδιο. Απαιτείται τουλάχιστον ένα εικονίδιο. Μπορεί να είναι ένα εικονίδιο με τη συνήθη έννοια, δηλαδή να είναι ζωγραφισμένο με χρώματα τέμπερας σε έναν πίνακα ή να απεικονίζεται σε έναν τοίχο. Θα μπορούσε να είναι μια τοιχογραφία. Σε πολλές ορθόδοξες χώρες υπάρχουν πολύ λίγες εικόνες στις εκκλησίες, αλλά υπάρχουν πολυτελείς κύκλοι ζωγραφικής. Εννοώ χώρες όπως η Ρουμανία, η Σερβία, οι βαλκανικές ορθόδοξες χώρες, όπου δεν υπάρχουν τόσες πολλές εικόνες όσες έχουμε. Αλλά συνέβη ιστορικά ότι στη Ρωσία τα εικονίδια υπερισχύουν των τοιχογραφιών.

Victor Erofeev: Natalya Ignatievna, αλλά πες μου, σε παρακαλώ, αν θεωρούμε μια τέτοια ιδέα του Θεού ως αόρατη και αόρατη και δεν παρεμβαίνουμε σε καμία καλλιτεχνική ιδέα. Δηλαδή, αν πάρουμε την ιδέα του Θεού ως άθεη, εικονοκλαστική, τότε μπορούμε να πούμε ότι μια τέτοια τάση υπήρχε κάποτε στη Ρωσία; Ή μήπως η Ρωσία πάντα σεβόταν τις εικόνες και δεν πολέμησε ποτέ εναντίον τους πριν από την επανάσταση των Μπολσεβίκων;

Natalya Komoshko: Είχαμε επίσης εικονομαχικά αισθήματα, και στην εποχή του Πέτρου γνωρίζουμε ότι υπήρχαν τέτοια περιστατικά που συνδέονταν με το γεγονός ότι η επιρροή του Προτεσταντισμού ήρθε με τις μεταρρυθμίσεις του Πέτρου και μετά τα ταξίδια του Πέτρου στην Ευρώπη στη Ρωσία. Και υπήρξαν προσπάθειες να απορριφθεί επίσης η λατρεία των εικόνων.

Victor Erofeev: Ποσο διήρκεσε?

Natalya Komoshko: Δεν άργησε, αντιμετωπίστηκε γρήγορα. Αλλά αυτό προκάλεσε ένα τέτοιο κύμα αγανάκτησης και μάλιστα οδήγησε στη δημιουργία ενός τόσο υπέροχου μνημείου για τη ρωσική γραφή. Αυτή είναι μια συλλογή παραμυθιών για όλες τις θαυματουργές εικόνες της Μητέρας του Θεού που είναι γνωστές σε όλο τον χριστιανικό κόσμο, που ονομάζεται «Ο πιο φωτεινός ήλιος». Και συντάχθηκε από τον ιεροψάλτη του Καθεδρικού Ναού Ευαγγελισμού του Θεού του Κρεμλίνου της Μόσχας. Και το πάθος αυτού του έργου στρεφόταν ακριβώς κατά της εικονομαχίας. Ένα παράδειγμα είναι αρκετά κοντά μας, περίπου 300 χρόνια.

Victor Erofeev: Πόσα χρόνια περίπου κράτησε ο αγώνας;

Natalya Komoshko: Το αντιμετώπισαν γρήγορα.

Victor Erofeev: Όχι όπως επί Μπολσεβίκων.

Natalya Komoshko: Σίγουρα.

Victor Erofeev: Πάβελ, πες μου, σε παρακαλώ, η καλλιτεχνική ποιότητα μιας εικόνας εξαρτάται σε κάποιο βαθμό από τη θρησκευτική της σημασία;

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Η ερώτηση δεν είναι εύκολη, γιατί έπρεπε να τη λύσω προσωπικά εδώ και 28 χρόνια.

Victor Erofeev: Ας προσπαθήσουμε να το λύσουμε μαζί με τους ακροατές μας. Δεν νομίζω ότι θα το λύσουμε, αλλά θα προσπαθήσουμε να το λύσουμε.

Natalya Komoshko: Θα προσπαθήσουμε, φυσικά.

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Νομίζω ότι ναι, η ομορφιά είναι ένα από τα ονόματα του Θεού.

Victor Erofeev: Εδώ συμφωνώ απόλυτα μαζί σου.

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Η πληρότητα της εικόνας σίγουρα περιλαμβάνει ομορφιά. Ένα άλλο πράγμα είναι ότι όταν μιλάμε για την ποιότητα αυτής της ομορφιάς, πρέπει να έχουμε κατά νου ότι υπάρχει μια ορισμένη απαφατική ιδιότητα στην εικόνα.

Victor Erofeev: Εξηγήστε τι είναι αυτό για τους ακροατές μας.

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Ας πούμε ότι το φιλοσοφικό λεξικό το ορίζει με δύο τρόπους. Πρώτον, όταν ορίζουμε κάτι όπως όρισες εσύ αόρατο, άφθονο, αόρατο. Δεύτερον, η χρήση ανόμοιων ομοιοτήτων.

Victor Erofeev: Φοβερο. Όταν μιλάτε για ένα εικονίδιο, πάντα προκύπτουν κάποιοι υπέροχοι συνδυασμοί λέξεων. Και μόνο οι άγιοι ανόητοι για χάρη του Χριστού είναι ακριβώς η πλήρης ενσάρκωση αυτών των ανόμοιων ομοιοτήτων. Γιατί; Επειδή η αλήθεια είναι θεϊκή, δεν μπορεί να αποκαλυφθεί επαρκώς μόνο με τα μέσα αυτού του κόσμου. Υπάρχει πάντα μια ορισμένη αλαζονεία σε ένα εικονίδιο, μερικές φορές αρκετά ενεργητικό. Και έτσι, ως αγιογράφος, μερικές φορές σκέφτομαι σε ποιο βαθμό πρέπει να είμαι ανόητος για να το μεταφέρω στον θεατή.

Victor Erofeev: Παρεμπιπτόντως, λες κάτι πολύ σημαντικό. Μπορώ να σου πω ως συγγραφέα ότι όταν ξεκινάς να γράφεις ένα κείμενο, ίσως στην κοσμική διάσταση προκύπτει περίπου το ίδιο πρόβλημα, σε ποιο βαθμό πρέπει να μετατραπείς σε ιερό ανόητο, δηλαδή σε ποιο βαθμό πρέπει να απομακρυνθείς από το άτομο σου. συνείδηση, που συνδέθηκε με την προσωπικότητά σας, ώστε αυτό το κείμενο να γίνει όχι μόνο δικό σας, αλλά ώστε η ενέργεια που μας περιβάλλει και που κατεβαίνει πάνω μας να αντανακλάται σε αυτό το κείμενο.

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Γι' αυτό μου αρέσει να σε διαβάζω.

Victor Erofeev: Είναι καλό που το ακούω. Παρεμπιπτόντως, ο Πάβελ με ευχαρίστησε πραγματικά πριν από το πρόγραμμά μας για το γεγονός ότι του άρεσε να διαβάζει για το ταξίδι κατά μήκος του Βόλγα στο βιβλίο "Five Rivers of Life". Παρεμπιπτόντως, χάρηκα πολύ με αυτό, γιατί ένας αγιογράφος, ένας άνθρωπος που αισθάνεται διακριτικά την ομορφιά και την υπερβατική ομορφιά, αν αξιολογήσει αυτό το έργο... Παρεμπιπτόντως, υπάρχει και αυτό ακριβώς το στοιχείο της ανοησίας, χωρίς το οποίο είναι αδύνατο να περιγράψω τη Ρωσία. Όχι όμως για να το παρουσιάσουμε με κάποιο παράξενο φως, αλλά για να διεισδύσουμε ακριβώς σε αυτό το φως.

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Συμφωνώ απόλυτα μαζί σας. Παρεμπιπτόντως, μιλώντας για τη ρωσική εικονομαχία, μπορούμε να θυμηθούμε το βιβλίο του Bellington, αυτός είναι ο βιβλιοθηκάριος του Αμερικανικού Κογκρέσου που έγραψε το βιβλίο "The Icon and the Axe". Είχε μια καταπληκτική ιδέα εκεί, αμφιλεγόμενη, φυσικά, για μένα, ότι δεν ήταν η γλώσσα που συγκέντρωσε αυτούς τους τεράστιους χώρους, αλλά η εικόνα, και ότι από εκεί και πέρα ​​ήταν η οπτική εικόνα που ήταν η προτεραιότητα για τον ρωσικό λαό. Αυτό το θέμα εντοπίζεται περαιτέρω από τον Marshall McLuin στην αντίληψή του για τα μέσα ενημέρωσης, όταν λέει ότι «οι Ρώσοι στην κομμουνιστική τους προπαγάνδα δεν έκαναν τίποτα νέο, απλώς δημιούργησαν δυνατές εκφραστικές εικόνες, τις οποίες διδάχτηκαν από ολόκληρη την πνευματική ιστορία του τη χώρα τους», και κάλεσε τους Αμερικανούς στη Madison Avenue να λάβουν υπόψη τη ρωσική εμπειρία. Ο Αλέξανδρος μας τηλεφωνεί από τη Μόσχα.

Ακροατής: Διάβασα ότι την εικόνα της Μητέρας του Θεού στην Πολωνία την έφερε από το Κίεβο στην Ουγγαρία η κόρη του Γιαροσλάβ του Σοφού Αναστασία, που έγινε βασίλισσα της Ουγγαρίας και μόνο τότε οι μοναχοί την έφεραν από την Ουγγαρία στην Πολωνία. Είναι αλήθεια? Δεύτερον, στην περιοχή του Περμ υπάρχουν παραδόσεις απεικόνισης αγίων και του Χριστού σε ξύλινα γλυπτά. Άλλοι λένε ότι προέρχεται από τον παγανισμό, άλλοι λένε ότι προέρχεται από τους ισχυρούς Πολωνούς. Στην ταινία "Ο Ιβάν Βασίλιεβιτς αλλάζει το επάγγελμά του", όταν ο διευθυντής του σπιτιού κουράστηκε να τρέχει, κάθισε σε μια θέση, απέναντί ​​του υπήρχε ένα ξύλινο άγαλμα του Χριστού. Θα μπορούσε αυτό να είχε συμβεί τον 16ο αιώνα στο βασιλικό παλάτι;

Victor Erofeev: Λοιπόν, δύο πολύ σημαντικά ερωτήματα. Η πρώτη είναι για την Matka Boschoy Chinstakhovskaya, την ιστορία της. Παρεμπιπτόντως, την είδα στην πόλη Chinstakhov, κάνει τεράστια εντύπωση, τεράστια! Μια πραγματικά θαυματουργή εικόνα, προφανώς. Έτσι ένιωσα.

Natalya Komoshko: Βλέπετε, όταν μιλάμε για πολύ αρχαίες εικόνες, και δεν υπάρχει αμφιβολία για το γεγονός ότι ο πίνακας της εικόνας της Μητέρας του Θεού της Chinstakhovskaya είναι αρχαίος, δηλαδή, πιθανότατα χρονολογείται από τον 11ο-12ο αιώνα, είναι πολύ δύσκολο να εντοπιστεί η ιστορία τεκμηρίωσης αυτών των εικόνων, επειδή οι γραπτές πηγές δεν περιέχουν καμία πληροφορία σχετικά με αυτό. Σε μεταγενέστερους χρόνους, με βάση ορισμένους εντελώς ασήμαντους λόγους, και συχνά πολύ παράδοξα, διαμορφώνονται κάποιες φανταστικές εκδοχές της ύπαρξης αυτών των εικόνων. Και πρέπει να το αντιμετωπίζετε πολύ συχνά όταν ασχολείστε με τη μοίρα των εικόνων. Τώρα εκδίδονται (χθες, παρεμπιπτόντως, έγινε η παρουσίαση του επόμενου τόμου της Ορθόδοξης Εγκυκλοπαίδειας) και πολλοί ιστορικοί τέχνης που είναι οι συγγραφείς της Ορθόδοξης Εγκυκλοπαίδειας, συμπεριλαμβανομένου του ταπεινού υπηρέτη σας, αντιμετωπίζουν αυτό το πρόβλημα. Γιατί στην εκκλησιαστική παράδοση υπάρχει μια ιστορία, αλλά στην πραγματικότητα όλα είναι διαφορετικά. Όταν βουτάς σε αυτό, γενικά αποδεικνύεται ότι η ιστορία ήταν, ίσως, όχι λιγότερο ενδιαφέρουσα, αλλά εντελώς διαφορετική. Όσον αφορά τις αρχαίες εικόνες, είναι αδύνατο να ανακατασκευαστεί η ιστορία της χωρίς γραπτά στοιχεία. Οποιοσδήποτε ιστορικός θα σας το πει αυτό. Όσο για τη ζωγραφική της, φυσικά, ήταν αρχικά αρχαία, αλλά εξετάστηκε από Πολωνούς αναστηλωτές πριν από λίγο καιρό. Και ο παλαιότερος πίνακας που υπάρχει πάνω του, οι θαυματουργές εικόνες, κατά κανόνα, ανανεώνονταν πολύ συχνά, το παλαιότερο στρώμα ζωγραφικής χρονολογείται από τον 16ο αιώνα, δηλαδή είναι σαφές ότι η αρχαία ζωγραφική έχει φύγει. Και τώρα έχει τις ίδιες καθυστερημένες καταχωρήσεις, και οι Λευκορώσοι συνάδελφοί μας αμφιβάλλουν ακόμη και ότι η εικονογραφία του, όπως είναι τώρα, είναι πρωτότυπη. Έχουν αμφιβολίες ότι η θέση των χεριών της Μητέρας του Θεού ήταν διαφορετική εκεί, ότι, φυσικά, το μωρό δεν κρατούσε το Ευαγγέλιο στα χέρια του. Αλλά αυτό είναι για όσους γνωρίζουν καλά αυτήν την εικονογραφία. Δηλαδή, η ιστορία αυτής της εικόνας είναι, φυσικά, ένα μυστήριο τυλιγμένο στο σκοτάδι. Αν υπάρχουν γραπτές πηγές, ναι, μπορούμε να το ανασκευάσουμε.

Όσο για τις γλυπτικές εικόνες, αυτή είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα ερώτηση. Το γεγονός είναι ότι η αρχαία ρωσική τέχνη γνώριζε τη γλυπτική, τη γνώριζε από την αρχαιότητα. Μια από τις θαυματουργές εικόνες που λατρεύονταν στη Ρωσία, ο Nikola Mozhaisky - ήταν ακόμα ένα γλυπτό της προ-Petrine Rus', η ρωσική γλυπτική ήταν εντελώς διαφορετική και με πολλούς τρόπους, φυσικά, καθοδηγήθηκε από δυτικά μοντέλα, αυτό δεν μπορεί να αμφισβητηθεί , αλλά με μεσαιωνικά πρότυπα. Η γλυπτική του Περμ είναι ύστερη γλυπτική, είναι στα τέλη του 18ου αιώνα, είναι έστω και εν μέρει η αρχή του 19ου αιώνα. Αυτή είναι η παράδοση που μας ήρθε την εποχή του Μεγάλου Πέτρου, τέτοια μπαρόκ ευρωπαϊκή γλυπτική. Και με αυτό το γλυπτό, φυσικά, στη Ρωσία όλα ήταν πολύ δύσκολα, γιατί είτε επιτρεπόταν είτε απαγορευόταν. Και περιέργως, αυτό το γλυπτό έχει ριζώσει στην πιο απομακρυσμένη επαρχία, όπως το Περμ. Είναι γενικά αποδεκτό ότι αυτό το γλυπτό είναι χαρακτηριστικό της ενδοχώρας του Περμ. Στην πραγματικότητα, αυτό δεν είναι αλήθεια. Και στην περιοχή του Νίζνι Νόβγκοροντ αυτό είναι εκεί, παντού, μόνο που πολέμησαν ενάντια σε αυτό το γλυπτό για ιδεολογικούς λόγους, η εκκλησία πολέμησε. Τα έβγαλαν από τις εκκλησίες, τα μετέφεραν στα ξωκλήσια, όπου όλα σάπισαν με ασφάλεια. Και πολύ, πολύ λίγο από αυτό το γλυπτό έχει διασωθεί σε εμάς. Ένα άλλο πράγμα είναι ότι, φυσικά, κατά κάποιο τρόπο δεν ανταποκρίνεται πολύ στις παραδόσεις της βυζαντινής αγιογραφίας, πολύ κλασική, ήρεμη, τέτοια μπαρόκ στη γλυπτική εκφράζεται ξεκάθαρα και ζωηρή συναισθηματικότητα. Ωστόσο, έτυχε πολύ καλής υποδοχής από τις μάζες. Γενικά, ο ρωσικός λαός τον 18ο αιώνα ερωτεύτηκε την κουλτούρα του μπαρόκ και, παρεμπιπτόντως, και τις εικόνες.

Victor Erofeev: Και οι εκκλησίες... Ναρισκίνσκι μπαρόκ.

Natalya Komoshko: Λοιπόν, αυτό είναι λίγο διαφορετικό. Αλλά αυτό αφορά μια άλλη ερώτηση του ακροατή μας σχετικά με το αν θα μπορούσε να συμβεί ένας τέτοιος Σωτήρας του Μεσονυχτίου, γιατί αυτή είναι μια εικόνα του Χριστού που κάθεται στη φυλακή. Παρεμπιπτόντως, τέτοιες εικόνες εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στα μέσα του 17ου αιώνα. Ήταν ιδέα του Πατριάρχη Νίκωνα να χτίσει τη Νέα Ιερουσαλήμ, όλα τοπογραφικά ακριβώς όπως αναπαράγονται στην Εκκλησία του Παναγίου Τάφου.

Victor Erofeev: Εννοείς στην Ίστρα, κοντά στη Μόσχα;

Natalya Komoshko: Ναι, αυτή είναι τώρα η πόλη της Ίστρα. Προηγουμένως Voskresensk σύμφωνα με το μοναστήρι της Αναστάσεως. Τώρα αυτή είναι η πόλη μας η Ίστρα. Εκεί λοιπόν εμφανίστηκε για πρώτη φορά η εικόνα του Χριστού που κάθεται στη φυλακή. Αυτοί οι Χριστιανοί του Μεσονυχτίου κατασκευάστηκαν τότε σε μεγάλους αριθμούς από Ρώσους γλυπτές τον 18ο αιώνα. Και υπάρχουν πάρα πάρα πολλοί από αυτούς στις επαρχίες. Παρεμπιπτόντως, αυτή η στάση του κόσμου απέναντί ​​τους είναι επίσης πολύ ενδιαφέρουσα· συχνά είναι ντυμένοι και ντυμένοι για το Πάσχα. Κατά τη διάρκεια της Σαρακοστής είναι ντυμένοι με σκούρα ρούχα, και για το Πάσχα - με κόκκινα. Δηλαδή, όλο αυτό είναι μια αντανάκλαση της στάσης του λαού απέναντι στην πίστη. Φυσικά, τέτοιος μεταμεσονύκτιος Σωτήρας δεν θα μπορούσε να είχε συμβεί τον 16ο αιώνα. Όπως ο Ιβάν ο Τρομερός δεν μπορούσε να τρέξει κατά μήκος των τειχών του σπιτιού του επισκόπου του Ροστόφ. Λοιπόν, φυσικά, με την τοποθεσία, με την επιλογή τοποθεσίας, μας είναι αρκετά δύσκολο όταν γυρίζουμε ιστορικές ταινίες, οπότε έπρεπε να περιοριστούμε σε αυτό που είχαμε.

Victor Erofeev: Ήρθε η Σάσα Λιπνίτσκι. Μιλάμε για μια εικόνα, εικασίες στα χρώματα, και ο ακροατής μας από το Odintsovo Andrei γράφει: «Είμαι 45 ετών, έπινα πολύ για 15 χρόνια, καμία θεραπεία δεν βοήθησε. Με τη συμβουλή του ιερέα, πήγα στο μοναστήρι Serpukhov τρεις φορές και προσευχήθηκα στην εικόνα του Ανεξάντλητου Δισκοπότηρου. Δεν έχω πιει εδώ και πέντε χρόνια και δεν έχω πρόβλημα. Είναι θαύμα αυτό ή τι; Ας ρωτήσουμε τον Παύλο, τι είναι αυτό;

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Ξέρετε, η πρακτική της ζωγραφικής των εικόνων προσφέρει μια απολύτως εκπληκτική εμπειρία ζωής. Σε κάθε περίπτωση, μπορώ να το πω αυτό, έχω εννέα φίλους - αγιογράφους, στη ζωή των οποίων ζωγράφισαν θαυματουργές εικόνες. Και αυτό το θαύμα έγινε μάρτυρας. Λοιπόν αυτό είναι το φυσιολογικό μας...

Victor Erofeev: Πώς προκύπτει αυτό το θαύμα;

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Διαφορετικά. Θα προσπαθήσω να είμαι σύντομος, αλλά η ιστορία είναι πολύ ενδιαφέρουσα. Υπάρχει ένας ναός στο μοναστήρι Ivanovo στο Kitay-Gorod, και υπάρχει ένα παρεκκλήσι εκεί, και μου ζητήθηκε να γράψω ένα αντίγραφο της θαυματουργής εικόνας του Προδρόμου. Πρέπει να πω ότι έγινε κάπως διάσημη χάρη στο γεγονός ότι η εφημερίδα «Life», πολύ γνωστή στους Μοσχοβίτες, «κίτρινη», κατά τη γνώμη μου, δημοσίευσε με επαρκείς λεπτομέρειες με απόσπασμα από το ιατρικό ιστορικό την ιστορία μιας γυναίκας που είχε να υποβληθεί σε κρανιοτομή. Χάρη σε αυτό το εικονίδιο, έλαβε θεραπεία. Την επόμενη μέρα, οι ανυποψίαστες μοναχές έρχονται να ανοίξουν το παρεκκλήσι και βλέπουν μια σειρά ανθρώπων, πολλοί από αυτούς με πονοκεφάλους. Αρχίζει η ροή των ανθρώπων. Το εικονίδιο αρχίζει να πονάει. Να είσαι άρρωστος ακριβώς λόγω εντελώς κατανοητών πραγμάτων. Επειδή υπάρχει πολλή συμπύκνωση, μεγάλο πλήθος κόσμου, ένα μικρό παρεκκλήσι ανοιγοκλείνει τον χειμώνα, πρέπει να γράψετε ένα αντίγραφο. Αυτό το αντίγραφο είναι γραμμένο, και τοποθετείται στο ίδιο μέρος, και συνεχίζει να κάνει θαύματα. Αν πάτε τώρα, υπάρχουν τρία νήματα με ευχαριστήρια δώρα σε τρία χρόνια. Αλλά αυτό είναι μόνο ένα μικρό μέρος του τι πραγματικά συνέβη. Είμαι τόσο τυχερός που κάθομαι με ανθρώπους που ασχολούνται με τις εικόνες, με έναν ιστορικό τέχνης, έναν συλλέκτη. Και, φυσικά, η εικόνα έχει τη δική της καλλιτεχνική αξία. Φυσικά ως έργο τέχνης χρειάζεται τη φροντίδα των συλλεκτών που το διατηρούν όλο. Αλλά ταυτόχρονα, αυτή είναι μια αποκάλυψη του θείου στην καθημερινότητα, ο Θεός ενεργεί εδώ και τώρα. Και τώρα υπάρχουν άνθρωποι που αρχίζουν να εργάζονται με εικονίδια για εμπορικούς λόγους. Πώς ένας διευθυντής μιας γκαλερί τέχνης σε μια επαρχιακή πόλη κρέμασε πίνακες και εικόνες. Αγόρασαν όλες τις εικόνες, αλλά ούτε έναν πίνακα. Ξύπνησε ως αγιογράφος, όπως είπε.

Και δεύτερον, βέβαια, πάντα υπήρχε μια στάση απέναντι στην εικόνα ως ένα εκλεπτυσμένο έργο τέχνης. Όπως είπε ένα άτομο, που είχε ασχοληθεί με τη ζωγραφική της avant-garde για μεγάλο χρονικό διάστημα, όταν βρήκα τις εικόνες, η ψυχή του avant-garde καλλιτέχνη επιτέλους ξεκουράστηκε, γιατί υπάρχει πραγματικά ένα τέτοιο μέτρο ελευθερίας και ενέργειας που η πρωτοπορία -Η garde αναζητά πολλά χρόνια στην καλλιτεχνική διεύθυνση. Αλλά πρώτα απ 'όλα, φυσικά, στη σοβιετική εποχή αυτό θεωρήθηκε ιδιαίτερα, οι άνθρωποι πήγαιναν εκεί για να ζωγραφίσουν εικόνες, ακριβώς με βάση το γεγονός ότι τους επισκέφτηκε η θεϊκή ενέργεια. Και προσπάθησαν να το ενσαρκώσουν, όπως κάθε καλλιτέχνης, ως την πιο δυνατή εμπειρία της ζωής τους.

Δεδομένου ότι η σειρά των προγραμμάτων μας ονομάζεται «Εγκυκλοπαίδεια της Ρωσικής Ψυχής», θα ήθελα τώρα να βουτήξω σε μερικά βάθη, τόσο φωτεινά όσο και σκοτεινά, της ρωσικής ψυχής. Πες μου, Αλέξανδρε, γιατί η Natalya Ignatievna στο πρώτο μέρος του προγράμματος μίλησε για κάποια υπέροχη λατρεία εικόνων, διακόσμηση και οτιδήποτε άλλο. Γιατί συνέβη που ήρθαν οι Μπολσεβίκοι και ξαφνικά μέσα σε λίγα χρόνια όλα άλλαξαν και τα δοχεία άρχισαν να καλύπτονται με εικόνες; Γιατί αυτή ακριβώς η ψυχή, που προσευχόταν, που κατάλαβε, που γνώριζε τα πάντα για την εικόνα, άλλαξε ξαφνικά τόσο δραματικά; Είμαι σίγουρος ότι το έχετε σκεφτεί περισσότερες από μία φορές.

Alexander Lipnitsky: Λοιπόν, κάνετε μια ερώτηση που μπορεί να διατυπωθεί διαφορετικά ως εξής: η αιτία της Ρωσικής Επανάστασης του 1917. Αυτή είναι μια πολύ περίπλοκη ερώτηση για το πρόγραμμά μας. Όλη μου τη ζωή παλεύω γι' αυτό...

Victor Erofeev: Κι όμως, αν μιλάμε για το εικονίδιο συγκεκριμένα. Κάπως έτσι το εικονίδιο άλλαξε γρήγορα σε Λένιν.

Alexander Lipnitsky: Στην πραγματικότητα, ο Τσάρος αντικαταστάθηκε από τον Λένιν. Και η εικόνα άλλαξε σε σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Όχι, είναι όλα πολύ αλληλένδετα και πολύ βαθιά. Και το γεγονός ότι η Ρωσική Ορθόδοξη Εκκλησία υποβλήθηκε σε καταστολή από τους δικούς της ανθρώπους, η εικόνα έπεσε θύμα αυτής της αντιπαράθεσης, το βλέπω σε ένα τόσο ευρύ πλαίσιο. Αυτό ήταν εκδίκηση από τον κόσμο, που το συσσώρευσε και το κυκλοφόρησε μάλλον χωρίς καμία διεύθυνση, το κατέβασε.

Victor Erofeev: Αυτή είναι μια καλή απάντηση, στην πραγματικότητα. Και ήθελα να ρωτήσω τον Πάβελ για αυτό. Το γεγονός είναι ότι αν πάρετε το εικονίδιο στην ιστορική του εξέλιξη, μπορείτε να δείτε μια αλλαγή στα στυλ. Η Natalya Ignatievna μίλησε για την επιρροή του μπαρόκ στη ρωσική εικόνα. Γνωρίζουμε πολύ καλά ότι η ρωσική εικόνα του 15ου αιώνα διαφέρει από την εικόνα του 17ου, 18ου και 19ου. Τώρα φαίνεται ότι η εικόνα του 20ου και του 21ου αιώνα, μάλλον, μιμείται τις εικόνες της λεγόμενης κλασικής εποχής με την έννοια ότι δεν υπάρχει εξέλιξη του Ρούμπλεφ. Είναι δυνατόν με αυτή την έννοια να πούμε ότι η ανάπτυξη της εικόνας έχει σταματήσει και ασχολούμαστε μόνο με τη μίμηση; Πώς νομίζετε?

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Η ανάπτυξη της εικόνας, κατά τη γνώμη μου, προχωρά με γοργούς ρυθμούς. Ήμουν τυχερός, έζησα στη σοβιετική εποχή. Καταλαβαίνω πολύ καλά από πού ξεκίνησαν οι αγιογράφοι που ζούσαν εκείνη την εποχή, όταν το κόστος κατασκευής θρησκευτικών αντικειμένων για πώληση ήταν από τρεις έως πέντε.

Victor Erofeev: Από τρία έως πέντε για τη δημιουργία εικονιδίων;

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Ναι, με σκοπό την πώληση. Αν θέλεις να γίνεις επαγγελματίας, πρέπει πραγματικά να τα εφαρμόσεις όλα αυτά. Και τότε αυτό το άρθρο ήταν σε πολλές περιπτώσεις αδρανές· αφορούσε, ως επί το πλείστον, σε συλλέκτες - ανθρώπους που προσπάθησαν να εργαστούν για τη Δύση. Ωστόσο, όλοι γνωρίζαμε ότι, καταρχήν, ασχολούμαστε με ένα δικαστικό ζήτημα. Και από αυτή τη μάλλον μικρή και στενή κοινότητα, μεγαλώνει μια σύγχρονη εικόνα, η οποία, φυσικά, ακόμα μαθαίνει να περπατά.

Victor Erofeev: Πόσο υπέροχα μιλάει ο Παύλος! Μαθαίνοντας να περπατάς...

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Μαθαίνουμε τη γλώσσα, μπαίνουμε...

Victor Erofeev: Μιμούμενος ακριβώς εκείνη την εποχή.

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Ναί. Διαβάζουμε από αστάρια, συχνά από συλλαβές, αν και σήμερα γνωρίζω έναν κύκλο ανθρώπων που έχουν ήδη μάθει αυτή τη γλώσσα και σκέφτονται σε αυτήν και αναπτύσσουν νέα εικονογραφία. Είναι παραδοσιακό στην ουσία, νέο σε περιεχόμενο. Τώρα, για παράδειγμα, ζωγραφίζω μια εικόνα, της οποίας τα μισά σημάδια είναι άγνωστα στην ιστορία της αγιογραφίας. Και αυτό δεν είναι κάποια πράξη καλλιτεχνικής έκφρασης. Αυτή είναι μια φυσιολογική εξέλιξη της παράδοσης. Γιατί για να παραμείνεις παραδοσιακός πρέπει συνεχώς να εξελίσσεσαι, να δημιουργείς συνεχώς νέα πράγματα.

Victor Erofeev: Το ίδιο και στη ρωσική λογοτεχνία.

Alexander Lipnitsky: Αυτό το θέμα είναι γενικά πολύ ενδιαφέρον, γιατί Βίκτορ, μάλλον δεν έχετε δει τα νέα εικονίδια ζωγραφισμένα στο εργαστήριο του κ. Shumikhin στο Γιαροσλάβλ. Και εκεί θα εκπλαγείτε από την ποικιλία θεμάτων εντελώς πρωτόγνωρη για τη ρωσική αγιογραφία, όπως, για παράδειγμα, η εικόνα αφιερωμένη στον Άγιο Πρίγκιπα Αλέξανδρο Νιέφσκι. Σίγουρα θα υπάρχουν υπέροχες σκηνές από τη μάχη των ρωσικών στρατευμάτων με σκύλους ιππότες.

Natalya Komoshko: Χωρίς έκπληξη! Στα τέλη του 18ου – αρχές του 19ου αιώνα, το βλέπουμε στις εικόνες του Αλέξανδρου Νιέφσκι. Επιπλέον, στις εικόνες των Παλαιών Πιστών, όπου ο Αλέξανδρος Νιέφσκι, όπως αναμενόταν, απεικονίζεται στο σχήμα.

Victor Erofeev: Και σε τι διέφεραν οι εικόνες των Παλαιών Πιστών, ξεκινώντας από τον 17ο αιώνα, από τις εικόνες της σημερινής εκκλησίας; Ποιά είναι η διαφορά?

Natalya Komoshko: Γεγονός είναι ότι το εκκλησιαστικό σχίσμα συνέπεσε χρονολογικά με τη γέννηση του νέου στυλ. Τώρα μιλούσαμε για κάποια στιλιστικά σημεία. Κατ' αρχήν έχω να πω και κάτι για αυτό το θέμα.

Victor Erofeev: Ξέρετε, ίσως συνέπεσε, ή ίσως συνδέθηκε.

Natalya Komoshko: Όχι, δεν είχε σχέση. Η ρωσική ιστορία θα μπορούσε να διαχειριστεί αρκετά ήρεμα χωρίς διάσπαση. Και νομίζω ότι θα υπήρχαν λιγότερες τραγωδίες αν δεν είχε συμβεί η διάσπαση.

Victor Erofeev: Ακόμα θα! Η πρώτη διάσπαση του ρωσικού λαού, στην πραγματικότητα.

Natalya Komoshko: Έτσι ο χωρισμός συνέπεσε με τη γέννηση ενός νέου στυλ. Επιπλέον, η γέννηση αυτού του νέου στυλ είχε ήδη προετοιμαστεί από πολλές δεκαετίες ανάπτυξης της ρωσικής εικόνας, η οποία είχε σταματήσει. Χρειάστηκε λοιπόν να βρει κάποιο νέο στυλ. Και γεννήθηκε ένα στυλ που λέμε ζωντάνια και το συνδέουμε με το όνομα του Simon Ushakov. Διάσημος αγιογράφος του 18ου αιώνα, σχήμα νούμερο ένα. Και σε μια τέτοια σοβιετική λογοτεχνία συνηθιζόταν να τον κατηγορούν ότι μιμείται τη Δύση, πράγμα που στην πραγματικότητα είναι εντελώς λάθος.

Victor Erofeev: Και μίμηση της Πολωνίας. Ακούμε τον Σεργκέι από το Αρμαβίρη. Τι γνώμη έχετε για το εικονίδιο;

Ακροατής: Ακόμη και υπό τους κομμουνιστές, οι σόμπες θερμάνονταν με εικόνες. Και μου φαίνεται ότι καλλιτέχνες όπως ο Bryullov, ο Raphael, ο Aivazovsky και αρκετοί άλλοι καλλιτέχνες, έχουν πρωτότυπους πίνακες και οι υπόλοιποι είναι όλοι αντίγραφα. Και μου φαίνεται ότι ο Αντρέι Ρούμπλεφ ήταν πραγματικός αγιογράφος. Σήμερα, μικρές και μεγάλες κυρίες φορούν χρυσούς σταυρούς στα εσώρουχά τους, όχι στο λαιμό τους, και ο Ντοστογιέφσκι είπε ότι μόνο οι ιερόδουλες μπορούν να το κάνουν αυτό. Το λέω γιατί πλέον έχει γίνει μόδα. Έχουν περάσει τέτοιες πληροφορίες ότι ο καθεδρικός ναός του Χριστού Σωτήρος στη Μόσχα δεν προσεύχεται, επειδή ο πραγματικός ανατινάχθηκε και καταστράφηκε. Πιστεύετε ότι κάθε καλλιτέχνης έχει την ικανότητα και την ικανότητα να ζωγραφίζει εικόνες; Γιατί υπάρχει ένα τέτοιο πράγμα όπως το μπογομάζ.

Victor Erofeev: Καταρχάς, ευχαριστώ, κάνετε πάντα ενδιαφέρουσες ερωτήσεις. Δεν νομίζω ότι σε κάθε καλλιτέχνη δίνεται το δώρο να ζωγραφίζει εικόνες, όπως δεν νομίζω ότι σε κάθε συγγραφέα δίνεται το δώρο, για παράδειγμα, να γράφει βίους αγίων. Αυτό δεν είναι μόνο ένα ιδιαίτερο δώρο, αλλά είναι επίσης ο ειδικός σκοπός ενός ατόμου στη ζωή. Το γεγονός είναι ότι ο καθένας από εμάς έχει τον δικό του σκοπό· στη Ρωσία μιλάμε συχνά για το νόημα της ζωής, αλλά το νόημα της ζωής είναι κάπως αφηρημένο. Αλλά ο σκοπός του να βρεις το δικό σου είναι κάτι σαν του Μιχαήλ Άγγελου, να πετάς ό,τι περιττό από την πέτρα και να βρεις τον εαυτό σου, βγάζοντας το σώμα, την ψυχή και την κατανόησή σου. Και μου φαίνεται ότι αν κάποιος δεν είναι αγιογράφος, δεν υπάρχει τίποτα κακό σε αυτό. Μπορεί να κάνει διάφορα άλλα πράγματα. Όπως ακριβώς υπάρχουν συγγραφείς που γράφουν δοκίμια και άλλοι που γράφουν ποίηση και ούτω καθεξής. Μερικές φορές μας φαίνεται ότι πρέπει να βάλουμε οποιοδήποτε άτομο σε κάποια σοβαρή δοκιμασία. Όχι, αντίθετα, δώσε του την ελευθερία να καταλάβει τον εαυτό του, και τότε ο αγιογράφος θα γίνει αγιογράφος και ο ξυλουργός θα γίνει ξυλουργός. Και αυτό δεν πρέπει να προσβάλει κανέναν. Είμαστε αυστηροί μερικές φορές. Παρεμπιπτόντως, κάποιοι ακροατές είναι και αυστηροί μαζί μου.

Εδώ, Πάβελ, είναι ένα βότσαλο για τον κήπο σου. Εδώ ένας ακροατής μας ενοχλείται που σου άρεσε το κείμενό μου. «Επειδή», γράφει ο ίδιος ακροατής, «ο Εροφέεφ πούλησε προ πολλού την ψυχή του στον διάβολο». Και με ξέρουν τέλεια! Οπου? Δεν συναντήθηκαν ποτέ. «Λατρεύει το χρυσό μοσχάρι». Είναι επίσης περίεργο, δεν έχω δει ποτέ αυτό το μικρό σώμα. «Και η αποδυνάμωση του δολαρίου». Καταλαβαίνω ότι υπάρχει χιούμορ εδώ για την αποδυνάμωση του δολαρίου. Αλλά όσο για την ψυχή στον διάβολο - παρεμπιπτόντως, στη ρωσική παράδοση δεν υπάρχει καθόλου χιούμορ. Πρέπει να πω ότι οι άνθρωποι που γράφουν τέτοια πράγματα πέφτουν στην αίρεση της παντογνωσίας. Είναι καλύτερα να εξοικειωθείτε και να κατανοήσετε τα βιβλία. Έχω ήδη πει ότι η γνώμη του Πάβελ είναι σημαντική για μένα όχι μόνο επειδή είναι ζωγράφος εικόνων, αλλά απλώς επειδή είναι αμέσως σαφές ότι ένας άνθρωπος που δεν λέει τίποτα μάταια αν δεν το νιώθει εσωτερικά. Και αυτή η άποψη είναι ότι πούλησες την ψυχή σου, μπορώ επίσης να σου απαντήσω ότι πούλησες την ψυχή σου. Λοιπόν, θα καθίσουμε και θα πουλήσουμε την ψυχή μας ο ένας στον άλλο.

Natalya Komoshko: Λοιπόν, στην πραγματικότητα, η διάσπαση στις εκκλησίες έγινε για δογματικά ζητήματα, και καθόλου λόγω της στάσης απέναντι στην εικόνα.

Victor Erofeev: Ας ακούσουμε τον Αλέξανδρο από την Πετρούπολη.

Ακροατής: Μου άρεσε πολύ ο Πάβελ, μακάρι να υπήρχαν περισσότεροι αγιογράφοι σαν αυτόν. Αν και διαφωνώ κατηγορηματικά ότι η ομορφιά είναι ένα από τα ονόματα του Θεού, γιατί αυτό είναι ένα μεγάλο παράδοξο. Γιατί ένας τέλειος άνθρωπος πρέπει να δημιουργεί πλήρως; Η δημιουργικότητα είναι πάντα μια πράξη αποξένωσης από τον εαυτό του.

Victor Erofeev: Ξέρεις, σκέφτηκα πολύ την ομορφιά όταν έγραψα το νέο μου βιβλίο. Θα είναι έξω τώρα. Παρεμπιπτόντως, η λέξη "διάβολος" υπάρχει εκεί και μάλιστα τρομακτική εκεί. Ονομάζεται «Φως του Διαβόλου». Μόνο μη νομίζετε ότι αυτό το έγραψε κάποιος που τον λατρεύει. Διαβάστε το βιβλίο και θα καταλάβετε γιατί. Αλλά θέλω να σας πω: σκεφτείτε την ομορφιά. Έγραψα ότι η ομορφιά είναι η υγρασία της ψυχής, που βοηθά τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου και τον εξωτερικό κόσμο να έρθουν σε επαφή, χωρίς να τρίβονται ή να μετατρέπονται η ζωή σε μαρτύριο. Πώς νομίζετε?

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Ξέρετε, νομίζω ότι η ομορφιά είναι ακριβώς αυτό που επιτρέπει σε έναν άνθρωπο μερικές φορές να επιβιώνει σε εντελώς σκληρές συνθήκες. Γιατί; Γιατί υπάρχουν κάποια πράγματα που μπορούν να μας αφαιρεθούν. Αλλά υπάρχει μια ομορφιά της ομοιότητας του Θεού που δίνεται στον άνθρωπο. Γι' αυτό ο άνθρωπος δημιουργήθηκε κατ' εικόνα και καθ' ομοίωσιν. Και γι' αυτό θέλω να πω ότι πρέπει να διαχωρίσουμε την ομορφιά από την ομορφιά. Υπάρχει ένα όμορφο εικονίδιο, και υπάρχει ένα εικονίδιο γεμάτο ομορφιά. Πρόκειται για δύο διαφορετικές κατηγορίες, συχνά μη συγκρίσιμες οπτικά.

Alexander Lipnitsky: Μπορώ να σου κάνω μια ερώτηση? Δεν είναι τυχαίο που σας αφήνω να εξοικειωθείτε με τον κατάλογο μιας ιδιωτικής συλλογής, που εκτίθεται για πρώτη φορά αυτές τις μέρες στο Νίζνι Νόβγκοροντ. Και έτσι θα ήθελα να μάθω τη γνώμη σας. Εδώ εκτίθενται εικόνες από τον 11ο έως τον 15ο αιώνα. Λοιπον τι ΛΕΣ? Ποια είναι η πρώτη σας εντύπωση από τις δέκα εικόνες που απεικονίζονται εδώ;

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Μπορώ να πω ότι όσο πιο πολύ μπαίνεις στην αγιογραφία, τόσο πιο ελεύθερα μπαίνεις στην ιστορία. Μπορώ να πω ότι πριν ήμουν πάντα αντιμέτωπος με το πρόβλημα του στυλ, πώς να μην ξεφεύγω από το υψηλό στυλ, πώς να μην απατώ λόγω κάποιας ανάγκης, των συνθηκών του πελάτη. Μπορώ να πω ότι για μένα τώρα σχεδόν κάθε εικόνα προκαλεί μια ζεστή στάση, γιατί υπάρχουν παραδείγματα υψηλής τέχνης, υπάρχουν παραδείγματα βόρειων γραμμάτων, υπάρχουν παραδείγματα που βασίζονται στην αρχαιότητα, υπάρχουν εκείνα που γράφτηκαν από μερικούς από τους Vologda μας ή άντρες του Αρχάγγελσκ. Αλλά κάθε ένα από αυτά τα στυλ, η ενέργεια που περιέχεται σε αυτά, πρέπει να μπορείτε να το διαβάσετε. Θέλω να πω ότι για μένα, ως αγιογράφο, ζητώ συγγνώμη, εξαφανίζεται το ίδιο το θέμα του στυλ. Η δύναμη της εικόνας, η κίνηση της ψυχής - αυτό είναι το κύριο πράγμα.

Natalya Komoshko: Λοιπόν, φυσικά, εγώ, μιλώντας αυστηρά, εμμένω στην άποψη ότι ένας αγιογράφος δεν πρέπει να σκέφτεται το στυλ με το οποίο ζωγραφίζει. Το στυλ γεννιέται από την εποχή που ζει. Γιατί η τεχνοτροπία της εικόνας ανταποκρίνεται επαρκώς στις ανάγκες των σύγχρονων αγιογράφων. Εξαιτίας αυτού, πιστεύω ακριβώς ότι η μοντέρνα αγιογραφία πρέπει να ενθαρρύνεται πολύ. Και πρέπει να φτάσει σε αυτό το επίπεδο συμμόρφωσης.

Victor Erofeev: Η κυρία Στεπάνοβα από τη Μόσχα λέει ότι σήμερα μιλάμε πολύ ήσυχα. Σάσα, για πολύ καιρό και πολύ δυνατά καταδίκασαν εκείνους τους ανθρώπους που εξήγαγαν εικόνες στο εξωτερικό. Αλλά έτσι έσωσαν αυτές τις εικόνες, παρέμειναν ζωντανές, διατηρήθηκαν. Πώς αισθάνεστε γενικά για το γεγονός ότι οι «σανίδες», όπως ονομάζονταν τα εικονίδια στη σοβιετική εποχή, εξάγονταν στο εξωτερικό, φυσικά, παραβιάζοντας όλους τους νόμους; Και έτσι, παραδόξως, αυτές οι εικόνες ανήκουν πλέον στην ανθρωπότητα και κυρίως, φυσικά, στον λαό μας.

Alexander Lipnitsky: Αλλά ο Vladimir Vysotsky έγραψε ένα λαμπρό τραγούδι για αυτό το θέμα, το οποίο περιέχει λόγια για το λαθρεμπόριο. «Κάπου μακριά, για πάντα αμετάκλητα, οι άγιοι πάνε εύκολα, οι προφήτες απρόθυμα». Αυτός, σαν γνήσιος ποιητής, ξεκαθάρισε για λογαριασμό των εικόνων ότι οι ίδιες οι εικόνες επέλεγαν τον χρόνο και τον τόπο διαμονής τους. Και τώρα επιστρέφουν εδώ. Η έκθεση είναι πλέον «Returned Property» στη νέα αίθουσα της Γκαλερί Tretyakov στο Tolmachi, τρεις μόνο συλλέκτες που πραγματοποίησαν αυτό το έργο. Ο Nikolai Zadorozhny σκέφτηκε αυτό το θέμα. Εκεί εκτίθενται περίπου εκατό εικονίδια, αγορασμένα στην Ευρώπη, προφανώς εξάγονται στις δεκαετίες του '70 και του '80. Και τώρα, με νέα ρωσικά χρήματα, επέστρεψαν στην πατρίδα τους. Και ο βιότοπός τους είναι πάλι η Ρωσία. Στην πραγματικότητα, όμως, έκανα ερωτήσεις στον αγιογράφο και του έδωσα έναν κατάλογο, γιατί το φέρετρο εδώ ανοίγει από μια εντελώς διαφορετική πλευρά. Από αυτά τα δέκα φαινομενικά απολύτως εκπληκτικά εικονίδια, τα έξι είναι ψεύτικα, φτιαγμένα αποκλειστικά από τον πλοίαρχο τώρα.

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Ξέρεις, το μάντεψα αυτό.

Alexander Lipnitsky: Αλλά δεν είπαν, που είναι κρίμα. Είναι εύκολο να μαντέψει κανείς εκ των υστέρων.

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Ξέρω απλώς έναν τέτοιο δάσκαλο.

Alexander Lipnitsky: Τι να κάνετε με τέτοιου είδους φαινόμενο;

Victor Erofeev: Καλή ερώτηση. Τι να κάνετε για αυτό το φαινόμενο;

Alexander Lipnitsky: Πώς νομίζετε?

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Ξέρετε, ένας δάσκαλος του Βλαντιμίρ, για προφανείς λόγους δεν θα τον ονομάσω στον αέρα, έφερε πολλά εικονίδια προς πώληση. Αυτά ήταν κυρίως ψεύτικα υψηλής ποιότητας. Αλλά έχει μια τέτοια θέση αρχών που φτιάχνει αυτά τα ψεύτικα σε νέους πίνακες. Τα πράγματα ήταν τέτοια που, αφού τα μαζέψαμε, ήταν αδύνατο να τα επιστρέψουμε γιατί ακούγονταν τόσο καλά. Ζεστό, δυνατό, ενδιαφέρον! Επιπλέον, είναι ένας εκπληκτικός άνθρωπος, δουλεύει σε εντελώς διαφορετικά στυλ. Και θέλω να πω ότι η μόνη φορά που βλέπετε εικονίδια μαζικά είναι αρκετά άνετα για να τα αντιλαμβάνεστε.

Victor Erofeev: Είναι καλό ή κακό;

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Ξέρω, για παράδειγμα, έναν Γάλλο που αποφοίτησε από τη Σορβόννη, που σκέφτεται ρωσικά, αλλά γράφει την υπηρεσία του στα σλαβικά. Σε αυτή την περίπτωση, το άτομο έχει μελετήσει μια συγκεκριμένη διάλεκτο αγιογραφίας και μιλάει αυτή τη διάλεκτο. Αν το δούμε από τη σκοπιά του Ποινικού Κώδικα, είναι ξεκάθαρο ότι όλοι... Αν το δούμε από στιλιστική άποψη, όλα αυτά είναι για συλλέκτες, για εξαγωγή στη Δύση. Ο κύριος δρόμος ανάπτυξης της αγιογραφίας, φυσικά, βρίσκεται στη νέα εικονογραφία, στην αναζήτηση.

Victor Erofeev: Αυτό ήταν πολύ σημαντικό να ακουστεί. Μιλάμε για εικονίδιο, αλλά ας του δώσουμε έναν ορισμό. Αντίστροφη προοπτική, παράθυρο, παράθυρο πού; Πού κοιτάμε; Ξεκινήσαμε την παράσταση με αυτό. Ωστόσο, ας διευκρινίσουμε για άλλη μια φορά, πού κοιτάμε όταν κοιτάμε ένα εικονίδιο;

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Το θέμα είναι ποιος άλλος μας κοιτάζει μεταξύ άλλων.

Victor Erofeev: Τι υπέροχος καλεσμένος που έχουμε σήμερα.

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Και σε αυτήν την περίπτωση, το εικονίδιο παρέχει τον τόπο συνάντησης. Είναι σαν στο στούντιο σας, ένα είδος γυάλινης πόρτας. Μπορούμε να προσποιηθούμε ότι δεν τη βλέπουμε. Αυτός είναι ένας διαφορετικός χώρος. Αλλά αν θέλουμε...

Victor Erofeev: Είναι άλλος χώρος.

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Στην περίπτωση αυτή, στην ουσία, είναι μια συνάντηση του Θεού με τον άνθρωπο σε μια πολύ, ας πούμε, απαλή και πολύ ανθρώπινη μορφή, όταν ένας άνθρωπος, έχοντας επαρκή ελευθερία, συναντά τον Θεό όπως κρίνει. Γιατί γνωρίζουμε από την ιστορία της Παλαιάς Διαθήκης την ιστορία του εβραϊκού λαού. Μερικές φορές υπήρχαν τέτοια θεοφάνεια που:

Victor Erofeev: : Δεν θα φανεί πολύ. Ναταλία, συμφωνείς;

Natalya Komoshko: Λοιπόν, εξακολουθώ να ακολουθώ μια πιο πρακτική προσέγγιση σε αυτό το θέμα.

Victor Erofeev: Λοιπόν, δόξα τω Θεώ που υπάρχουν άνθρωποι που έχουν διαφορετική στάση...

Natalya Komoshko: Δεν μου αρέσει πολύ να παραξενεύω το εικονίδιο. Υπάρχουν πάρα πολλές φάρσες για αυτήν και πάρα πολλά πράγματα έχουν ειπωθεί. Εμφανίστηκε το εικονίδιο:

Victor Erofeev: : γύρω από κάθε θέμα που προκαλεί ενδιαφέρον.

Natalya Komoshko: Βλέπετε, το γεγονός είναι ότι ένα εικονίδιο είναι μια ενσωματωμένη λέξη. Αυτό που βλέπουμε στην εικόνα είναι ένα από τα δόγματα, που ενσωματώνονται σε ορατές εικόνες.

Victor Erofeev: Άρα αυτό είναι έγχρωμη εικασία.

Natalya Komoshko: Αυτή είναι μια απεικόνιση της Αγίας Γραφής. Αυτό είναι μια απεικόνιση της υμνογραφίας, ό,τι κι αν είναι. Η βάση όμως είναι πάντα ένα λογοτεχνικό κείμενο. Το εικονίδιο μας δίνει μια ορατή, παραστατική εικόνα. Και την εικόνα, εμείς, ως Ορθόδοξοι, πρέπει να τιμούμε την εικόνα και να την προσκυνούμε σύμφωνα με τα διατάγματα των Οικουμενικών Συνόδων. Εικονίδιο, γιατί το χρειαζόμαστε; Το χρειαζόμαστε για προσευχή. Την τιμούμε, την προσκυνούμε. Αλλά η δράση του, όταν το κοιτάμε, είναι να βάλει σε τάξη τις σκέψεις και τα συναισθήματά μας και να μας προετοιμάσει για προσευχή. Αυτό είναι όλο.

Alexander Lipnitsky: Και θα πω, φυσικά, μάλλον για λογαριασμό συλλεκτών, ότι, πέρα ​​από το ότι οι καλεσμένοι σας τα είπαν όλα σωστά, το τρίτο μέρος του προβλήματος είναι ότι για έναν συλλέκτη (ας πούμε, έχω εικονίδια από το τέλος του ο 15ος αιώνας έως τα τέλη του 19ου αιώνα) ο) είναι, φυσικά, ένα παράθυρο στο παρελθόν. Υπάρχει ένα υπέροχο βιβλίο για την εικόνα που έγραψε η κυρία Κορνίλοβιτς. Έτσι, όταν μπορείτε να κοιτάξετε την ψυχή όχι μόνο στη δική σας, σαν σε έναν καθρέφτη, αλλά και στην ιστορία του λαού σας, αυτό είναι το θέμα, αυτό είναι πολύ σημαντικό, προσπαθείτε να καταλάβετε πού κρεμόταν αυτό το εικονίδιο το 15ο αιώνα, που την περιέβαλλε. Θα μπορούσε να είναι οι συγγενείς σας, γιατί πάνω από έξι αιώνες πολλοί άνθρωποι θα μπορούσαν να γίνουν συγγενείς, υπάρχουν πολλές επιλογές. Γιατί αυτή η εικόνα ζούσε κάτω από τον Ιβάν τον Τρομερό; Πως ήταν? Τι είναι η oprichnina;

Victor Erofeev: Με τι μάτια κοίταξε τον Ιβάν;

Natalya Komoshko: Λοιπόν, αυτός είναι ένας ρόλος που δεν προοριζόταν για την εικόνα από τους δημιουργούς της, αλλά προκύπτει σε ένα ιστορικό πλαίσιο, γιατί υπάρχει ήδη σε μια διαφορετική εποχή.

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Ναι, τα τραγικά μάτια των εικόνων των καιρών:

Alexander Lipnitsky: : Ο Ιβάν ο Τρομερός ακριβώς.

Natalya Komoshko: Όπως είναι φυσικό, προκαλούν ιστορικούς συνειρμούς.

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Την εποχή των οπρίχνινα σκοτείνιαζε το φόντο, δηλαδή φαίνονταν να κλαίνε.

Natalya Komoshko: Λοιπόν, αυτό συνδέεται, φυσικά, με το γεγονός ότι η εικόνα αντέδρασε στη νοοτροπία της εποχής. Αυτό είναι απολύτως βέβαιο, γνωρίζουμε ότι αυτό σχετίζεται με το ψήφισμα των αρχηγών του Συμβουλίου. Πότε ήταν η πρώτη φορά που το κράτος αποφάσισε να παρέμβει στο θέμα της καλλιτεχνικής ζωής; Και ήταν στο Συμβούλιο Stoglavy, επειδή ο Κώδικας περιέχει εκατό κεφάλαια που είναι αφιερωμένα σε διάφορες πτυχές της ζωής του ρωσικού κράτους. Και ένα από αυτά τα κεφάλαια ήταν αφιερωμένο στην αγιογραφία, το πρώτο προηγούμενο. Ποτέ άλλοτε το κράτος δεν έχει παρέμβει σε αυτές τις διαδικασίες. Και εκεί γράφτηκε…

Victor Erofeev: Είναι ενδιαφέρον ότι το κράτος μας αρέσει να παρεμβαίνει στη διαδικασία της ζωγραφικής.

Natalya Komoshko: Μετά από αυτό πήγε. Το κράτος διέταξε τους αγιογράφους να ζωγραφίσουν με τον τρόπο που έγραφαν ο Αντρέι Ρούμπλεφ και άλλοι διαβόητοι αγιογράφοι. Επομένως, σύμφωνα με αρχαία μοντέλα, αντέγραφαν αρχαίες σκοτεινές εικόνες.

Victor Erofeev: Θέλω να ρωτήσω τον αγιογράφο μας, Πάβελ, χρειάζεται να κρατάς νηστείες, να είσαι συγκρατημένος, σεμνός άνθρωπος για να γίνεις αγιογράφος;

Πάβελ Μπουσαλάεφ: Θα πω αμέσως ότι είναι δύσκολο, αλλά απαραίτητο.

Natalya Komoshko: Σε κάθε περίπτωση, ο Staglav είπε ότι ήταν απαραίτητο.

Victor Erofeev: Δυστυχώς, έδωσα πολύ λίγα στους ακροατές μας σήμερα. Αλλά σας ευχαριστώ πολύ που ενδιαφέρεστε πραγματικά για αυτήν την παράσταση.

Ρωσική θρησκευτική ενέργειαεκφράζεται σε αγιότηταΚαι αισθητικά λογότυπαπερισσότερο παρά σε ορθολογική μορφή. Η θρησκευτική κατανόηση της ύπαρξης πραγματοποιήθηκε κυρίως σε καλλιτεχνικές μορφές· οι θεολογικές ιδέες εκφράστηκαν όχι κερδοσκοπικά και ορθολογικά, αλλά οπτικά. Ως εκ τούτου κλήθηκαν οι σεβαστοί δάσκαλοι προσεκτικός, αυτό είναι όσοι είδαν. Οι βασικές πνευματικές αξίες δεν εκφράστηκαν λεκτικά, όχι σε θεωρητικές έννοιες, αλλά σε έθιμα, εθιμοτυπία, τελετουργίες και εκκλησιαστική τέχνη. «Αν η δυτική μεσαιωνική ιδιοφυΐα δημιούργησε μια λεκτική Summa theologiaeΑγ. Ο Θωμάς Ακινάτης, τότε το παλιό ρωσικό είναι ένα μοναδικό υψηλό εικονοστάσι, ένα μη λεκτικό ανάλογο μιας τέτοιας δημιουργίας, που εκφράζεται με αισθητικά μέσα». (Μ.Ν. Γκρόμοφ). Οι ιδέες για την ομορφιά έπαιξαν θεμελιώδη ρόλο στην κοσμοθεωρία. Η επιθυμία για ομορφιά εκδηλώθηκε σε όλα: σε μεγαλοπρεπείς και χαριτωμένες εκκλησίες, σε τοιχογραφίες και εικόνες, στη δομή των θείων λειτουργιών, στην πολύχρωμη ενδυμασία του κλήρου, στις εκκλησιαστικές ψαλμωδίες, σε μεγαλοπρεπείς πομπές, σε εξαίσια πλάγια γραφή ζωών και χρονικών. «Όλα όσα είδαν και άκουσαν οι πιστοί τους καθοδήγησαν στο μονοπάτι προς τον Θεό και δεν τους οδήγησαν σε φιλοσοφικές σκέψεις και βιβλιοσοφία».(D.H. Billington).

Ισαάκ Λεβιτάν. Απογευματινό τηλεφώνημα, βραδινό κουδούνι.1892

Αλλά έπαιξαν έναν ιδιαίτερο ρόλο πολύχρωμες εικόνες πνευματικής ύπαρξης - εικονίδια: «Όπου ζούσαν και συγκεντρώνονταν οι άνθρωποι της Ρωσίας, υπήρχαν εικόνες - ως μια πανταχού παρούσα υπενθύμιση της πίστης, που έδινε μια αίσθηση του υψηλότερου νοήματος της ύπαρξης».(D.H. Billington). Η επιθυμία να απεικονιστεί ο πνευματικός κόσμος οδήγησε στο γεγονός ότι η ρεαλιστική, «φυσική» γλυπτική δεν ριζώθηκε και η παράδοση της τέχνης των ανάγλυφων της περιόδου του Κιέβου εξαφανίστηκε στη Μοσχοβίτικη Ρωσία. Τα εικονίδια εκτελούσαν διάφορες λειτουργίες στη Ρωσία. Ήταν βιβλία για τους αναλφάβητους, δηλαδή εκτελούσαν θρησκευτικές και γνωστικές λειτουργίες. Εμφανίζοντας τα θεϊκά πρωτότυπα, η εικόνα εκτελούσε μια λατρευτική λειτουργία, τόξο, και ελεήμων, θαυματουργές λειτουργίες. Οι δίκαιοι και άγιοι άνθρωποι στη Ρωσία ονομάζονταν συχνά με τη λέξη Αιδεσιμότατος, αυτό είναι ακριβώς παρόμοιαπρόσωπα σε εικονίδια. «Όχι μόνο οι άγιοι άνθρωποι θεωρούνταν «απόλυτα όμοιοι» με τις εικόνες των αγίων στις εικόνες, αλλά η ίδια η λέξη «παιδεία» υπονοούσε «μίμηση της εικόνας»».(D.H. Billington).

Η εικόνα, που ανέβαζε την ψυχή από εικόνα σε πρωτότυπο, ήταν μια ορατή πορεία προς τον Θεό, μια μορφή μυστικιστικής κατανόησης του Θείου, που εξέφραζε εκείνα τα πνευματικά βάθη που είναι ανέκφραστα με λέξεις: «Σε αυτό το έργο έχουμε μπροστά μας την εκδήλωση του Λόγου - οι εικόνες είναι διαποτισμένες με θεολογικές διαισθήσεις... Η λατρεία των εικόνων, τόσο αγαπητή στην καρδιά και το μυαλό των ανθρώπων της εκκλησίας, ήταν μια μορφή Θεοσκεπής, στην οποία η αισθητική στιγμή πνίγηκε στον «θαυμασμό του νου»»(V.V. Zenkovsky). Χάρη σε αυτό, τα εικονίδια έπαιξαν σπουδαίο κοινωνικό ρόλο: «Η πανταχού παρούσα παρουσία ιερών εικόνων συνέβαλε στη δημιουργία μιας ιδέας υπέρτατης δύναμης, σχεδιασμένης για να αντισταθμίσει την πτώση της εξουσίας των διαδοχικών πρίγκιπες. Στη Ρωσία, η εικόνα αντιπροσώπευε συχνά την ανώτατη υπέρτατη δύναμη της συλλογικότητας, ενώπιον της οποίας ορκίστηκαν, έλυσαν διαφορές και με τους οποίους πήγαιναν στη μάχη. Αλλά αν η εικόνα έδωσε θεϊκή έγκριση στην ανθρώπινη δύναμη, χρησίμευε επίσης για να εξανθρωπίσει τη θεία δύναμη».(D.H. Billington).

Βαθιά σάρωση θεολογική και φιλοσοφική λειτουργία της εικόναςδίνεται από έναν σύγχρονο ειδικό στη φιλοσοφία της τέχνης Βίκτορ Βασίλιεβιτς Μπίτσκοφ: «Οι εικόνες και οι εικόνες ναών στην Αρχαία Ρωσία θα έπρεπε να εμφανίζονταν στα μάτια των μεσαιωνικών ανθρώπων ως μια γκαλερί ιδανικών εικόνων, ως ένα σύστημα πνευματικών αξιών, με έναν προσανατολισμό στον οποίο χρειάζονταν να χτίσουν τη ζωή τους... Η εκπληκτική ευαισθησία του οι Ρώσοι στο χρώμα και το σχήμα, που χαροποιούσαν τα μάτια και τις ψυχές τους, τους επέτρεψαν να δουν μέσα τους, στους πολύπλοκους αρμονικούς συνδυασμούς τους, όλα εκείνα τα πνευματικά βάθη της ύπαρξης, τα άφατα μυστικά και τις θεϊκές αποκαλύψεις με τις οποίες τους εισήγαγε ο Χριστιανισμός, και να συλλάβουν αυτές τις «εικασίες » στη ζωγραφική τους... Στον εικονογραφικό κανόνα... κατοχυρώνονται οπτικοποιημένες «ιδέες» (με την πλατωνική έννοια), «εσωτερικά είδωλα» (με την πλωτίνια έννοια), αρχετυπικά σχήματα, ή πρόσωπα, απεικόνιζαν χαρακτήρες και γεγονότα της ιερής ιστορίας. εκείνες οι ιδανικές οπτικές δομές στις οποίες δίνεται η απόλυτη οπτική έκφραση της ουσίας του εικονιζόμενου φαινομένου... Ο εικονογραφικός κανόνας κατέγραψε αυτό που ο Φιοντόρ ο Στουδίτης στην εποχή του ονόμασε με την Πλωτίνια έκφραση «εσωτερική είδος», και στα ρωσικά το νόημά του είναι το πιο μεταφέρεται με ακρίβεια από τη λέξη «λικ». Αυτή είναι η ορατή ιδανική μορφή ενός πράγματος, η ιδανική εμφάνιση ενός ατόμου στην οποία συνελήφθη από τον Θεό. Τα κύρια είναι σταθερά στον κανόνα πρόσωπαΟρθόδοξος Μεσαίωνας - τα πρόσωπα των χαρακτήρων και τα κύρια γεγονότα της ιερής ιστορίας, δηλαδή οι ορατές ιδέες τους... Ο εικονογραφικός κανόνας της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής είναι ένα μεγαλειώδες σύστημα προσώπων, η βάση της καλλιτεχνικής σκέψης των αρχαίων Ρώσων, μια σαφής περίληψη όλης της αρχαίας ρωσικής φιλοσοφίας σε χρώμα, αποτυπωμένη στην αισθητική συνείδηση ​​των αρχαίων δασκάλων, πελατών και όλων των πιστών, που καθημερινά συλλογίζονταν πρόσωπα, εικόνες, εικόνες σε εκκλησίες και σπίτια»..

Δον Εικόνα της Υπεραγίας Θεοτόκου. Θεοφάνης ο Έλληνας. 1392

Η πνευματική και πολιτιστική αναβίωση της Ρωσίας μετά την καταστροφή των Τατάρ-Μογγόλων ξεκίνησε με την αναβίωση της αγιογραφίας στο τέλος XIV αιώνας. Στα ρωσικά εδάφη, εκφράζοντας αναβίωση και περιπλοκή της ρωσικής πνευματικότητας, αναπτύχθηκαν διάφορες παραδόσεις αγιογραφίας: «Οι εικόνες του Νόβγκοροντ χαρακτηρίζονταν από εκφραστική σύνθεση, σπασμένες γραμμές και καθαρά φωτεινά χρώματα. Η σχολή του Tver ξεχώριζε για το ιδιαίτερο γαλάζιο χρώμα της, η σχολή του Νόβγκοροντ για το χαρακτηριστικό έντονο κόκκινο. Στο Pskov, τον «νεότερο αδερφό» του γειτονικού Νόβγκοροντ, χρησιμοποιήθηκε χρυσός για την απεικόνιση ρόμπων. Η ιδιαιτερότητα του μακρινού Γιαροσλάβλ είναι οι ευέλικτες και επιμήκεις φιγούρες σύμφωνα με τη γενική τάση του «βόρειου σχολείου» προς πιο απλά και παραδοσιακά σχέδια. Μεταξύ Novgorod και Yaroslavl, στη γη Vladimir-Suzdal, αναδύθηκε σταδιακά ένα νέο στυλ, που ξεπέρασε τα επιτεύγματα των σχολείων του Novgorod και του Yaroslavl και σημαδεύτηκε από τη δημιουργία μερικών από τις πιο όμορφες εικόνες σε ολόκληρη την ιστορία της θρησκευτικής ζωγραφικής».(D.H. Billington).

Η Μόσχα έγινε ο συλλέκτης των ρωσικών εδαφών κυρίως επειδή αποκάλυψε δημιουργική δύναμη του εθνικού πνεύματος, κυρίως στην παράδοση της αγιογραφίας της Μόσχας: «Τα έργα της σχολής της Μόσχας έσπασαν αποφασιστικά τη σφοδρότητα της υστεροβυζαντινής παράδοσης και πέτυχαν μεγαλύτερη αρχοντιά από εκείνα του Γιαροσλάβλ».(D.H. Billington). Οι πιο κοινές εικόνες στη Μοσχοβίτικη Ρωσία ήταν οι εικόνες της Παναγίας· υπήρχαν περίπου τετρακόσιες τεχνοτροπίες τους. Η λατρεία της Μητέρας του Θεού εξέφραζε την ελπίδα ενός λαού που βασανιζόταν από δοκιμασίες σε μια ουράνια παρουσία ενώπιον του Σωτήρα· η Μητέρα του Θεού ήταν σεβαστή ως η υπέρτατη προστάτιδα της ρωσικής γης. Χαρακτηριστικό του στυλ της Μόσχας ήταν το ψηλό τέμπλο, όπου αναπαρίσταται η ουράνια ιεραρχία, η προσευχητική ενατένιση της οποίας επιτρέπει σε κάποιον να βασιστεί στην ουράνια προστασία. Η ιερή ιστορία που απεικονίζεται σε αυτό μας δίδαξε να βλέπουμε νόημα στην πολύπαθη επίγεια ιστορία. «Κάθε εικόνα θύμιζε στον άνθρωπο τη συνεχή θεϊκή συμμετοχή στις ανθρώπινες υποθέσεις. Η αλήθεια που μετέφερε έγινε άμεσα αντιληπτή ακόμη και από εκείνους που δεν μπορούσαν να διαβάσουν ή να σκεφτούν. Η εικόνα δεν έδωσε τροφή για σκέψη, αλλά μαρτυρούσε ανθρώπους που διαφορετικά θα τους είχε καταπιεί η άβυσσος της καταστροφής και της απόγνωσης, για το απαραβίαστο της θεϊκής δύναμης μέσα και πάνω στην ιστορία».(D.H. Billington).

Οι μεσαιωνικοί συγγραφείς αξιολόγησαν τη βαθιά φιλοσοφική φύση της αγιογραφίας, καλώντας Φεοφάν ο Έλληνας «Ένας ένδοξος σοφός, ένας εξαιρετικά καταρτισμένος φιλόσοφος». «Ο Θεοφάνης συνδύασε ευτυχώς έναν σοφό και έναν ζωγράφο σε ένα πρόσωπο, όπως τόνισαν οι σύγχρονοί του με θαυμασμό».(V.V. Bychkov). Οι Ρώσοι αγιογράφοι εξέφρασαν μια εθνική αντίληψη για την τραγωδία της ανθρώπινης ύπαρξης, που νικήθηκε από την ελπίδα της εν Χριστώ ανάστασης. Η καλλιτεχνική σκέψη του Θεοφάνη του Έλληνα χαρακτηρίζεται από « βαθιά φιλοσοφία, υπεροχή και έντονο δράμα... Feofan’s painting is φιλοσοφική έννοια στα χρώματα, εξάλλου, το concept είναι αρκετά σκληρό, μακριά από την καθημερινή αισιοδοξία. Η ουσία της είναι η ιδέα της παγκόσμιας αμαρτωλότητας του ανθρώπου ενώπιον του Θεού, με αποτέλεσμα να βρεθεί σχεδόν απελπιστικά απομακρυσμένος από Αυτόν και να περιμένει μόνο με φόβο και φρίκη την άφιξη του ασυμβίβαστου και ανελέητου δικαστή του, του οποίου η εικόνα φαίνεται με εξαιρετική αυστηρότητα. στην αμαρτωλή ανθρωπότητα κάτω από τον τρούλο του ναού του Νόβγκοροντ. Δεν υπάρχει σχεδόν τίποτα ανθρώπινο στο πρόσωπο του Παντοκράτορα. Αυτή είναι, ίσως, η απόλυτη ενσάρκωση στη ζωγραφική της εικόνας της τιμωρητικής δύναμης, το μόνο γενικευμένο καλλιτεχνικό σύμβολο στην έκφραση και τον λακωνισμό σε όλη την ανατολικοχριστιανική τέχνη των δυνάμεων που καταδικάζουν τον άνθρωπο, που ανυψώνονται στο απόλυτο και παρουσιάζονται κατ' εικόνα του Παντοδύναμου. .. Το δράμα της συνάντησης δύο κόσμων... στον Θεοφάνη ανυψώνεται στην τραγωδία της σχεδόν ασυμβίβαστης σύγκρουσής τους... Εκφράζεται το δράμα που συμβαίνει στον άνθρωπο ως αποτέλεσμα της εξαντλητικής πάλης του πνεύματος με τη σάρκα. με εκπληκτικό βάθος στις εικόνες των στυλιτών του Θεοφάν».(V.V. Bychkov).

Μεταμόρφωση. Μέσα 16ου αιώνα.

Στη βυζαντινή θεολογία, υπήρχαν έντονες τάσεις μονοφυσιτισμού, προερχόμενες από τον Άγιο Κύριλλο Αλεξανδρείας, κατά την άποψη του οποίου ο Ιησούς Χριστός είναι ένας παντογνώστης και παντοδύναμος Θεός, ο οποίος οικειοθελώς πήρε πάνω του μόνο ανθρώπινη σάρκα και μαζί της τον σταυρό του ανθρώπινου πόνου, αλλά υπάρχει καμία πραγματική ανθρώπινη ψυχή σε αυτόν και τη φύση, με τους περιορισμούς και τις αδυναμίες τους. Επομένως, η τυπική βυζαντινή εικονογραφική εικόνα του Ιησού Χριστού είναι ο Παντοκράτορας - ο Κύριος Παντοκράτορας, και όχι ο Χριστός των Ευαγγελίων - στοργικός, συμπονετικός και συγχωρητικός. Ένας αμαρτωλός άνθρωπος μπορούσε να στραφεί σε έναν τέτοιο Θεό στην προσευχή μόνο με φόβο και τρόμο, χωρίς σχεδόν καμία ελπίδα σωτηρίας. Τέτοιου είδους πνευματιστικός ασκητισμός- όχι η μεταμόρφωση της θνητής σάρκας, αλλά η θανάτωση ή η απόρριψή της, η κυριαρχία της τιμωρίας παρά της συγχώρεσης - είναι μια υποτροπή της πνευματικότητας της Παλαιάς Διαθήκης: «Η αρχαία βιβλική «υπεραισθητή» έννοια του Γιαχβέ ανακαλύφθηκε ξανά στο Βυζάντιο σε μια διαδικασία οπισθοδρομικής εξέλιξης».(Γ.Π. Φεντότοφ). Ο Βυζαντινός Θεοφάνης εκφράστηκε πιο έντονα στο ρωσικό έδαφος ζοφερή, αναπόδραστη τραγωδίανα εισαι. Για έναν σοφιστικέ Έλληνα που επέζησε από την κατάρρευση της ορθόδοξης αυτοκρατορίας, η σκληρή ζωή της σκληρής βόρειας περιοχής δεν ενέπνεε αισιοδοξία. Ενσταλάζοντας μια μεγάλη παράδοση στη Ρωσία, ο Feofan δεν είδε μεγάλες πνευματικές δυνατότητες σε αυτήν.

Η εθνική ιδιοφυΐα της Ρωσίας εμφανίστηκε με όλη του τη δύναμη και την ομορφιά στη δημιουργικότητά του Αιδ. Andrei Rublev: "ΣΕ XVV. «σοφή» η τέχνη του Αντρέι Ρούμπλεφ ήταν σεβαστή, εκφράζοντας τα βασικά θεμέλια της ύπαρξης, τις κύριες πνευματικές αξίες της εποχής του». (V.V. Bychkov). «Παίρνει χρώματα για την παλέτα του όχι από τον παραδοσιακό κανόνα των χρωμάτων, αλλά από τη ρωσική φύση γύρω του, την ομορφιά της οποίας ένιωθε διακριτικά. Το υπέροχο λαχανόρολό του υποδηλώνεται από το γαλάζιο του ανοιξιάτικου ουρανού, τα λευκά του χρώματα θυμίζουν σημύδες τόσο αγαπητές στους Ρώσους, το πράσινο χρώμα του είναι κοντά στο χρώμα της άγουρης σίκαλης, η χρυσή ώχρα του κάνει να θυμηθεί κανείς τα φθινοπωρινά πεσμένα φύλλα, στα σκούρα πράσινα χρώματα του υπάρχει κάτι από το σκοτάδι ενός κωνοφόρου αλσύλλου. Μετέφρασε τα χρώματα της ρωσικής φύσης στην υψηλή γλώσσα της τέχνης».(V.N. Lazarev). Οι Ρώσοι συνέρχονται μετά από αιώνες θανάσιμης καταπίεσης, συνειδητοποιώντας την εξουθενωτική σοβαρότητα της φύσης, αλλά και τη μαγευτική ομορφιά της γης τους. Κατανοεί τον εαυτό του, τη θέση του στον κόσμο, που είναι αδύνατο χωρίς Θεοσκεπής.

Το ρωσικό δημιουργικό μυαλό προσπάθησε να ισορροπήσει το αρχαίο απελπιστική απαισιοδοξίακαι οι ιδέες της Παλαιάς Διαθήκης για τον Θεό ως έναν τρομερό κριτή με μια αληθινά ορθόδοξη αίσθηση ζωής τραγική αισιοδοξίακαι την απεριόριστη αγάπη του Θεανθρώπου. Αυτό εκφράστηκε στη λαμπρή αγιογραφία του Αγίου Ανδρέα. «Η φιλοσοφία του Ρούμπλεφ στερείται ζοφερής απελπισίας και τραγωδίας. Αυτή είναι μια φιλοσοφία της ανθρωπότητας, της καλοσύνης και της ομορφιάς, μια φιλοσοφία της παντοδύναμης αρμονίας πνευματικών και υλικών αρχών, αυτή είναι μια αισιόδοξη φιλοσοφία ενός πνευματικού, φωτισμένου και μεταμορφωμένου κόσμου... Στη χριστιανική διδασκαλία, ο Ρούμπλεφ, σε αντίθεση με τον Φεοφάν, είδε όχι η ιδέα της ανελέητης τιμωρίας της αμαρτωλής ανθρωπότητας, αλλά αρχές της αγάπης, της ελπίδας, της συγχώρεσης, του ελέους, της ειρήνης. Ο Χριστός του, τόσο στην «Τελευταία Κρίση» του Καθεδρικού Ναού της Κοιμήσεως στο Βλαντιμίρ όσο και στην ιεροτελεστία του Zvenigorod, δεν είναι ο φοβερός Παντοκράτορας και Κριτής του κόσμου του Φεοφάνοφ, αλλά κατανόηση, συμπονετικόςο άνθρωπος στις αδυναμίες του, τρυφερόςαυτόν και επιεικήςτον Σωτήρα του, που ήρθε στη γη και υπέφερε για τη σωτηρία της αμαρτωλής ανθρωπότητας. Αν η ουσία της ζωγραφικής του Θεοφάν είναι η φιλοσοφία του Παντοκράτορα, τότε η βάση του διαλογισμού του Ρούμπλεφ είναι η φιλοσοφία του Σωτήρος... Στην ουσία, αυτό είναι το ιδανικό του Θεανθρώπου, αφαιρώντας την αντίθεση ουρανού και γης, πνεύματος και σάρκα, που όλος ο χριστιανικός κόσμος ονειρευόταν με πάθος, αλλά που μπορούσε να πραγματοποιηθεί στην τέχνη, Ίσως μόνο ο μεγάλος Ρώσος αγιογράφος τα κατάφερε με τη μεγαλύτερη πληρότητα. Η βυζαντινή τέχνη δεν γνωρίζει τέτοιο Χριστό. Δικαίως μπορεί να θεωρηθεί «προϊόν της ρωσικής εθνικής συνείδησης» (V.A. Pugin) ... Πολλές από αυτές τις ιδανικές φιλοσοφικές, θρησκευτικές και ηθικές αρχές που προέκυψαν στην πατερική των πρώτων αιώνων της νέας εποχής και στη συνέχεια ξεχάστηκαν για πολλούς αιώνες ή μετατράπηκε σε κενή φράση, που βρέθηκαν στο έργο του Ρούμπλεφ (όχι χωρίς την επίδραση της αντίστοιχης πνευματικής ατμόσφαιρας στη Ρωσία στα τέλη του 14ου αιώνα) η νέα τους ζωή και η βέλτιστη καλλιτεχνική ενσάρκωση για τον ανατολικό χριστιανικό κόσμο... Η έννοια είναι πλήρως κατάλληλο για την τέχνη του Rublev Σοφία... για σε αυτό μέσα τα ιδανικά της σοφίας και της ομορφιάς εμφανίζονται σε οργανική ενότητατης εποχής τους με τον τρόπο της οικουμενικής τους σημασίας»(V.V. Bychkov).

Τριάδα της Παλαιάς Διαθήκης. Αντρέι Ρούμπλεφ.1425–1427

Ανακαλύπτοντας ξανά τα βαθύτερα νοήματα του Ευαγγελίου της Καινής Διαθήκης, η Ρώσος ιδιοφυΐα πέτυχε μεγαλύτερη χριστιανική θεολογική κατανόηση από ό,τι στο Βυζάντιο. «Η κορυφή της καλλιτεχνικής αποκάλυψης και, ίσως, η κορυφή όλης της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής, αναμφίβολα, είναι η Τριάδα. Με απερίγραπτο βάθος και δύναμη, ο δάσκαλος εξέφρασε σε αυτό τη γλώσσα του χρώματος, της γραμμής, της φόρμας και την καλλιτεχνική του πίστη και, ευρύτερα, η ουσία της φιλοσοφικής και θρησκευτικής συνείδησης του ανθρώπου στην Αρχαία Ρωσίατην ακμή του πνευματικού της πολιτισμού. Αυτό που δεν μπορούσε να αποδειχτεί πειστικά στους λεκτικούς τύπους της βυζαντινής πατερικής και του δυτικού σχολαστικισμού είναι η κύρια αντινομική ιδέα του τριαδικού Θεού ως ακατανόητη ενότητα «αχώριστα ενωμένων» και «αχώριστα χωριστών» υποστάσεων– και αυτό που πολλές γενιές βυζαντινών ζωγράφων πάλεψαν να εκφράσουν, ο Ρώσος αγιογράφος μπόρεσε να ενσωματώσει στο έργο του με εκπληκτική τελειότητα και τέχνη».(V.V. Bychkov).

Στην εικόνα «Τριάδα της Παλαιάς Διαθήκης», ο αιδεσιμότατος Αντρέι Ρούμπλεφ εξέφρασε την κατανόησή του για το μυστήριο του Τριαδικού Θεού, το οποίο μπορούσε να εκφραστεί μόνο συμβολικά - στην εμφάνιση τριών αγγέλων στη Σάρα και στον Αβραάμ. Ο Πάβελ Φλορένσκι έμεινε έκπληκτος στην «Τριάδα» του Ρούμπλεφ «Το πέπλο του ονοματικού κόσμου τραβήχτηκε ξαφνικά μπροστά μας... ο αγιογράφος μας μετέφερε την αποκάλυψη που είχε δει». Ανάμεσα στις αδελφοκτόνες βεντέτες της ρωσικής ζωής «ένας ατελείωτος, ατάραχος, άφθαρτος κόσμος, ο «υπέρτατος κόσμος» του ουράνιου κόσμου, ανοιχτός στο πνευματικό βλέμμα. Η εχθρότητα και το μίσος που βασίλευαν στην κοιλάδα ήταν αντίθετη φιλαλληλία, που ρέει σε αιώνια αρμονία, σε αιώνια σιωπηλή συνομιλία, στην αιώνια ενότητα των ουράνιων σφαιρών"(P.A. Florensky).

Η «Τριάδα» του Ρούμπλεφ εξέφραζε την ιδανική και πραγματική ανάπτυξη μιας αίσθησης συνδιαλλαγής μεταξύ του ρωσικού λαού - πνευματική εθνική ενότητα μετά από αιώνες διχόνοιας και διαμελισμού. «Για τους Ρώσους του τέλους του XIV - αρχές του XV αιώνα. η ιδέα της Τριαδικής Θεότητας ήταν σημαντική όχι μόνο από μόνη της, αλλά και ως σύμβολο ολοκληρωμένη ενότητα και ενότητα: ουράνιος και επίγειος, πνευματικός και υλικός, Θεός και άνθρωπος, τέλος και πάνω από όλα – άνθρωποι μεταξύ τους. ως σύμβολο της καταστροφής κάθε εχθρότητας και διχόνοιας, ως ενσάρκωση το ιδανικό της ατελείωτης, συγχωρητικής και κατακτητικής αγάπης. Δεν είναι τυχαίο ότι η εικόνα ζωγραφίστηκε στη μνήμη του Σέργιου του Ραντόνεζ - ενός ακούραστου μαχητή ενάντια στην «μισητή διαίρεση του κόσμου» (Επιφάνιος), ένας από τους κύριους εμπνευστές και εμπνευστές της ενοποίησης των ρωσικών εδαφών γύρω από τη Μόσχα σε ενιαία κατάσταση, μια ζωντανή ενσάρκωση της βαθύτερης πνευματικότητας και ηθικής αγνότητας... Ενσωματωμένη με εκπληκτική διαύγεια στην εικόνα ιδανικό πρόσωπο της αρχαίας Ρωσίας– σοφός, ενάρετος, ηθικά τέλειος, έτοιμος να θυσιαστεί για χάρη του πλησίον του, πνευματικά και σωματικά όμορφος. εκφράζεται το όνειρο του Ρώσου για την αγάπη που καλύπτει τα πάντα»(S.S. Bychkov).

Θαύμα του Γεωργίου για το φίδι. Νόβγκοροντ, XV αιώνας.

Το «Trinity» γράφτηκε στη μνήμη του Αγίου Σεργίου και εξέφραζε την προσευχητική πρόθεση και των δύο αγίων - του Αγίου Σεργίου του Ραντόνεζ και του Αγίου Αντρέι Ρούμπλεφ. «Και η προσευχητική τους πρόθεση ήταν αυτό που λέγεται στη λειτουργική μας προσευχή η «ένωση όλων» κάτω από το σημάδι της «Αδιαίρετης Τριάδας»... Όπως έγινε κάποτε η εικόνα - μια νίκη επί της «απεχθούς εχθρότητας αυτού του κόσμου», παρηγοριά για εκείνους των οποίων οι καρδιές καίγονται πραγματικά από τη δίψα για «ένωση όλων», υποδεικνύοντας το μονοπάτι προς τον στόχο που ονομάζεται στο λεγόμενο. Η Αρχιερατική Προσευχή του ίδιου του Ιησού Χριστού: «Για να είναι όλοι ένα» (Ιωάννης 17:21).(Σ.Σ. Αβερίντσεφ).

Η ρωσική αγιογραφία δείχνει τη διαφορά μεταξύ της ρωσικής τέχνης και της δυτικής χριστιανικής τέχνης, «Όπου οι ιερές εικόνες θεωρούνταν όλο και περισσότερο ως προαιρετικές διακοσμήσεις χωρίς καμία θεολογική σημασία, και όπου οι καλλιτέχνες ανακάλυψαν εκ νέου αρχαία μοντέλα (περισσότερο από αυτά που βασίζονταν σε αυτά) και ερμήνευαν ιερά θέματα με μεγαλύτερη ελευθερία. Η Ρωσία δεν κινούνταν προς την Αναγέννηση - μια νέα απελευθέρωση χειραφετημένης δημιουργικής ενέργειας και ατομικής αυτογνωσίας - αλλά προς συνθετική επιβεβαίωση της παράδοσης. Σε αντίθεση με τις πρώιμες «μεσαιωνικές συνθέσεις» της Δύσης, η σύνθεση που έλαβε χώρα στη Ρωσία δεν βασίστηκε σε μια αφηρημένη ανάλυση των φιλοσοφικών προβλημάτων της πίστης, αλλά σε μια συγκεκριμένη εικόνα του μεγαλείου της».(D.H. Billington).

Όταν ανακαλύφθηκε η μεσαιωνική ρωσική αγιογραφία στα τέλη του 19ου αιώνα, οι Ρώσοι θρησκευτικοί στοχαστές αναγνώρισαν ομόφωνα την ιδεολογική της σημασία: "κερδοσκοπία στα χρώματα"(E.N. Trubetskoy), «φιλοσοφώντας με τα χρώματα»(P.A. Florensky), «εικονογραφική θεολογία»(Σ.Ν. Μπουλγκάκοφ). «Αν το Βυζάντιο έδωσε στον κόσμο μια θεολογία βιβλίων που δεν είχε αντίστοιχη, τότε η Ρωσία έδωσε μια αξεπέραστη θεολογία σε εικόνες».(L.V. Uspensky). V.V. Ο Ζενκόφσκι έγραψε: «Η λατρεία των εικόνων στη Ρωσία ήταν μια μορφή σκέψης του Θεού, στην οποία η αισθητική στιγμή βυθιζόταν στον θαυμασμό του νου».. G.V. Ο Φλορόφσκι το σημείωσε «Η ρωσική εικόνα με υλικό αδιαμφισβήτητο μαρτυρεί την πολυπλοκότητα και το βάθος, την αληθινή χάρη της αρχαίας Ρωσικής πνευματική εμπειρία» . Για τον σύγχρονο άνθρωπο, μια μεσαιωνική εικόνα είναι πηγή γνώσης της ύπαρξης και των Θείων πραγματικοτήτων, του ανθρώπινου πνεύματος, των βάθη της ανθρώπινης ψυχής και της βαθιάς ψυχολογίας του ανθρώπου. Μια καλλιτεχνική μορφή γνώσης του Θεού και φιλοσοφίαςπώς η αναζήτηση της αληθινής ζωής αποδείχθηκε οργανική, και σε ένα ορισμένο στάδιο η μόνη δυνατή και απολύτως επαρκής για τη ρωσική ορθόδοξη συνείδηση. Αυτός είναι ένας από τους λόγους του φαινομένου σιωπηλοί αιώνεςη αρχή της ρωσικής ιστορίας. Αυτό το γενετικό χαρακτηριστικό αντικατοπτρίστηκε στη φύση Ρωσική φιλοσοφική ιδιοφυΐαπου είναι επιρρεπής στην παραστατική σκέψη και την ποίηση. Για τη ρωσική κουλτούρα, μαζί με εικασίες στα χρώματα– εικονογραφία – χαρακτηριστικά είναι τα φαινόμενα φιλοσοφία σε εικόνες– Ρωσική κλασική λογοτεχνία του 19ου αιώνα, καθώς και νεοπατρις- Ρωσική χριστιανική φιλοσοφία του 20ου αιώνα, διαποτισμένη από λογοτεχνικές εικόνες και καλλιτεχνική σκέψη.

Σωτήρας που δεν έγινε από τα χέρια. Δεύτερο μισό 12ου αιώνα. Νόβγκοροντ το Μέγα.

Με την πτώση του ταταρικού ζυγού, νέες μορφές ρωσικής σκέψης και δημιουργικότητας ξυπνούν. Με την πάροδο του χρόνου, ειπώθηκε ότι η εικόνα, ως ενδιάμεση εικόνα που συνδέει τον γήινο κόσμο με τον ουράνιο, αποκρυστάλλωσε τη βάση της Ορθόδοξης κοσμοθεωρίας, την οποία δανείστηκε η Ρωσία από το Βυζάντιο και η οποία αντικατοπτρίστηκε σε διάφορες μορφές ζωής και δημιουργικότητας. Από τις αρχές του 14ου-15ου αιώνα, ακολουθώντας τους αγιογράφους, η δημιουργικότητα ως ιερή ιεροτελεστίακαλλιτέχνες της λεκτικής τέχνης συνειδητοποίησαν. «Μια τόσο υψηλή κατανόηση του νοήματος και της σημασίας της λεκτικής τέχνης βασίστηκε σε ένα βαθύ φιλοσοφία των λέξεων, που χρονολογείται από τους αρχαίους και βιβλικούς χρόνους και διείσδυσε στη Ρωσία κατά την περίοδο της «δεύτερης νοτιοσλαβικής επιρροής». Σύμφωνα με την παράδοση της Παλαιάς Διαθήκης, η λέξη είναι ταυτόσημη με την ουσία του πράγματος, η γνώση της λέξης είναι επαρκής για τη γνώση του πράγματος. Στην ελληνική αρχαιότητα, αυτή τη γραμμή υπερασπίστηκε ο Κρατύλος στον ομώνυμο διάλογο του Πλάτωνα» (V.V. Bychkov).Αναζητώντας λεκτικές μορφές για να εκφράσουν την ουσία της ύπαρξης, το στυλ εξαπλώνεται στην αρχαία ρωσική λογοτεχνία ύφανση λέξεων,αυτό ήταν «ένας χαρακτηριστικός, αλλά μακριά από τον μοναδικό τρόπο καλλιτεχνικής υλοποίησης της αρχής της σοφίας. Το καλλιτεχνικό παραδοσιακό για τον αρχαίο ρωσικό πολιτισμό δεν έπαιξε λιγότερο ρόλο σε αυτή τη διαδικασία. συμβολισμός» (V.V. Bychkov). Και εδώ αναπτύσσεται η πλατωνική παράδοση της καλλιτεχνικής, ευφάνταστης σκέψης. Οι ορθολογικές μορφές φιλοσοφίας αναπτύχθηκαν ελάχιστα στη Ρωσία και έγιναν ευρέως διαδεδομένες από τον 18ο αιώνα σε μίμηση των ευρωπαϊκών πνευματικών παραδόσεων.

« Εικονική συνείδηση- αυτός είναι ένας ειδικός τύπος αντίληψης του κόσμου, όταν ο κόσμος γίνεται αντιληπτός όχι ως κάποια τελική, τελική πραγματικότητα (η οποία μπορεί να περιγραφεί, να αναλυθεί, να ταξινομηθεί, αλλά δεν υπάρχει τίποτα πέρα ​​από αυτό), αλλά ως εικόνα ενός άλλου κόσμου. Και αυτό δεν περιορίζεται στη σφαίρα της ορθόδοξης εκκλησίας. Είναι στη συνείδηση. Διαβάζουμε την κλασική λογοτεχνία του δέκατου ένατου αιώνα με έναν γαλαξία σπουδαίων, λαμπρών συγγραφέων από διάφορες χώρες. Και, διαβάζοντας τον Τολστόι και τον Ντοστογιέφσκι, που είναι πολύ διαφορετικοί μεταξύ τους, καταλαβαίνουμε ότι μαζί διαφέρουν από τους συγχρόνους τους Ντίκενς, Ζολά ή Μπαλζάκ. Έχουν διαφορετική αντίληψη για τον κόσμο... εικονική. Ταυτόχρονα, ούτε ο Ντοστογιέφσκι ούτε ο Τολστόι σκέφτηκαν τις εικόνες ως ενδιάμεσες εικόνες, αλλά ήταν φορείς παράδοσης. Και θέλουν πάντα να μεταφέρουν τη συνείδησή μας σε μια άλλη πραγματικότητα, περιγράφοντας αυτόν τον κόσμο οριακό... Είναι αυτό το «βυζαντινό πάθος» που προσελκύει τους αναγνώστες σε όλο τον κόσμο». (A.M. Lidov).

Victor AKSYUCHITS

Το ζήτημα του νοήματος της ζωής δεν έχει τεθεί ίσως ποτέ πιο έντονα από αυτές τις μέρες της αποκάλυψης του παγκόσμιου κακού και ανοησίας.

Θυμάμαι πριν από περίπου τέσσερα χρόνια επισκέφτηκα έναν κινηματογράφο στο Βερολίνο, όπου προβλήθηκε ο πάτος ενός ενυδρείου και προβλήθηκαν σκηνές από τη ζωή ενός αρπακτικού σκαθαριού. Μπροστά μας πέρασαν εικόνες αμοιβαίας καταβρόχθισης πλασμάτων - ζωντανές απεικονίσεις αυτού του παγκόσμιου ανελέητου αγώνα για ύπαρξη που γεμίζει τη ζωή της φύσης. Και ο νικητής στη μάχη κατά των ψαριών, των μαλακίων και των σαλαμάνδρων ήταν πάντα ο σκαθάρις, χάρη στην τεχνική τελειότητα δύο όπλων καταστροφής: του ισχυρού σαγόνι με το οποίο συνέτριψε τον εχθρό και των δηλητηριωδών ουσιών με τις οποίες τον δηλητηρίασε.

Τέτοια ήταν η ζωή της φύσης για μια σειρά από αιώνες, τέτοια είναι και τέτοια θα είναι στο απροσδιόριστο μέλλον. Αν εξοργιστούμε με αυτό το θέαμα, αν στη θέα των σκηνών που περιγράφονται εδώ στο ενυδρείο αναδύεται μέσα μας ένα αίσθημα ηθικής ναυτίας, αυτό αποδεικνύει ότι στον άνθρωπο υπάρχουν οι απαρχές ενός άλλου κόσμου, ενός άλλου επιπέδου ύπαρξης. Άλλωστε, η ίδια η ανθρώπινη αγανάκτησή μας δεν θα ήταν δυνατή αν αυτό το είδος της ζωικής ζωής μας φαινόταν η μόνη δυνατότητα στον κόσμο και αν δεν νιώθαμε μια κλήση μέσα μας να συνειδητοποιήσουμε κάτι άλλο.

Αυτή η ασυνείδητη, τυφλή και χαοτική ζωή της εξωτερικής φύσης αντιτίθεται στον άνθρωπο από μια άλλη, ανώτερη εντολή, που απευθύνεται στη συνείδηση ​​και τη θέλησή του. Όμως, παρόλα αυτά, η κλήση παραμένει μόνο μια κλήση. Επιπλέον, η συνείδηση ​​και η βούληση του ανθρώπου μπροστά στα μάτια μας μειώνονται στο επίπεδο των οργάνων εκείνων των σκοτεινών, κατώτερων ζωικών ορμών ενάντια στις οποίες καλούνται να πολεμήσουν. Από εδώ προέρχεται το τρομακτικό θέαμα που βλέπουμε.

Το αίσθημα ηθικής ναυτίας και αηδίας φτάνει στο υψηλότερο όριο μέσα μας όταν βλέπουμε ότι, σε αντίθεση με την αποστολή μας, η ζωή της ανθρωπότητας στο σύνολό της θυμίζει εντυπωσιακά αυτό που μπορεί να δει κανείς στον πάτο ενός ενυδρείου. Σε καιρό ειρήνης, αυτή η μοιραία ομοιότητα είναι κρυμμένη, καλυμμένη από τον πολιτισμό. Αντίθετα, στις μέρες του ένοπλου αγώνα των λαών εμφανίζεται με κυνική ειλικρίνεια. Επιπλέον, δεν συγκαλύπτεται, αλλά, αντιθέτως, τονίζεται από τον πολιτισμό, γιατί σε μέρες πολέμου ο ίδιος ο πολιτισμός γίνεται όργανο κακής, αρπακτικής ζωής, που χρησιμοποιείται κυρίως για τον ίδιο ρόλο με το σαγόνι στη ζωή ενός σκαθαριού. Και οι αρχές που διέπουν πραγματικά τη ζωή της ανθρωπότητας είναι εντυπωσιακά παρόμοιες με εκείνους τους νόμους που διέπουν τον κόσμο των ζώων: κανόνες όπως «αλίμονο στους νικημένους» και «αυτός που έχει το ισχυρότερο σαγόνι έχει δίκιο», οι οποίοι διακηρύσσονται στις μέρες μας. ως κατευθυντήριες αρχές της ζωής των λαών, δεν είναι τίποτε περισσότερο και τίποτα λιγότερο από βιολογικοί νόμοι υψωμένοι σε αρχές.

Και σε αυτή τη μετατροπή των νόμων της φύσης σε αρχές - σε αυτήν την ανάδειξη της βιολογικής αναγκαιότητας σε ηθική αρχή - υπάρχει μια ουσιαστική διαφορά μεταξύ του ζωικού και του ανθρώπινου κόσμου, μια διαφορά που δεν είναι υπέρ του ανθρώπου.

Στον κόσμο των ζώων, η τεχνολογία των οργάνων εξόντωσης εκφράζει μια απλή έλλειψη πνευματικής ζωής: αυτά τα όργανα δίνονται στο ζώο ως δώρο της φύσης, εκτός από τη συνείδηση ​​και τη θέλησή του. Αντίθετα, στον ανθρώπινο κόσμο είναι εξ ολοκλήρου εφεύρεση του ανθρώπινου μυαλού. Μπροστά στα μάτια μας, ολόκληρα έθνη συγκεντρώνουν όλες τους τις σκέψεις πρωτίστως σε αυτόν τον μοναδικό στόχο της συνείδησης ενός μεγάλου σαγονιού για τη συντριβή και τον καταβροχθισμό άλλων λαών. Η υποδούλωση του ανθρώπινου πνεύματος από την κατώτερη υλική έλξη δεν αντανακλάται σε τίποτα τόσο έντονα όσο στην κυριαρχία αυτού του ενός στόχου στη ζωή της ανθρωπότητας - μια κυριαρχία που αναπόφευκτα παίρνει έναν καταναγκαστικό χαρακτήρα. Όταν ένα έθνος αρπακτικό εμφανίζεται στην παγκόσμια σκηνή, αφιερώνοντας όλη του τη δύναμη στην τεχνική της εξόντωσης, όλα τα άλλα, για λόγους αυτοάμυνας, αναγκάζονται να το μιμηθούν, γιατί το να υστερήσεις σε οπλισμό σημαίνει να ρισκάρεις να φαγωθείς. Όλοι πρέπει να φροντίζουν να έχουν σαγόνι όχι μικρότερο από αυτό του εχθρού. Σε μικρό ή μεγαλύτερο βαθμό, όλοι πρέπει να υιοθετήσουν την εικόνα ενός ζώου.

Σε αυτή την πτώση του ανθρώπου βρίσκεται η κύρια και θεμελιώδης φρίκη του πολέμου, μπροστά στην οποία ωχριούν όλοι οι άλλοι. Ακόμα και τα ρεύματα αίματος που πλημμυρίζουν το σύμπαν είναι ένα κακό λιγότερο από αυτή την παραμόρφωση της ανθρώπινης εμφάνισης!

Όλα αυτά θέτουν με εξαιρετική δύναμη το ερώτημα που ήταν πάντα θεμελιώδες για τον άνθρωπο - το ζήτημα του νοήματος της ζωής. Η ουσία του είναι πάντα η ίδια: δεν μπορεί να αλλάξει ανάλογα με ορισμένες μεταβατικές συνθήκες του χρόνου. Αλλά είναι πιο σίγουρα και όσο πιο ξεκάθαρα αναγνωρίζεται από ένα άτομο, τόσο πιο ξεκάθαρα εμφανίζονται στη ζωή εκείνες οι κακές δυνάμεις που προσπαθούν να δημιουργήσουν αιματηρό χάος και ανοησίες στον κόσμο.

Για μια ατελείωτη σειρά αιώνων, η κόλαση βασίλευε στον κόσμο - με τη μορφή της μοιραίας αναγκαιότητας του θανάτου και του φόνου. Τι έχει κάνει ο άνθρωπος στον κόσμο, αυτός ο φορέας της ελπίδας για όλη τη δημιουργία, ένας μάρτυρας ενός διαφορετικού, ανώτερου σχεδίου; Αντί να πολεμήσει εναντίον αυτής της «δύναμης του θανάτου», είπε το «αμήν» του σε αυτήν. Και έτσι η κόλαση βασιλεύει στον κόσμο με την έγκριση και τη συναίνεση του ανθρώπου -του μόνου που καλείται να πολεμήσει εναντίον της: είναι οπλισμένος με όλα τα μέσα της ανθρώπινης τεχνολογίας. Τα έθνη καταπίνουν το ένα το άλλο ζωντανό: ένας λαός οπλισμένος για γενική εξόντωση - αυτό είναι το ιδανικό που θριαμβεύει περιοδικά στην ιστορία. Και κάθε φορά ο θρίαμβος του αναγγέλλεται από τον ίδιο ύμνο προς τιμήν του νικητή - "ποιος είναι σαν αυτό το θηρίο!"

Εάν, στην πραγματικότητα, ολόκληρη η ζωή της φύσης και ολόκληρη η ιστορία της ανθρωπότητας κορυφώνεται σε αυτή την αποθέωση της κακής αρχής, τότε πού είναι το νόημα της ζωής για την οποία ζούμε και για την οποία αξίζει να ζούμε; Θα αποφύγω να δώσω τη δική μου απάντηση σε αυτό το ερώτημα. Προτιμώ να θυμηθώ την απόφασή του, που εκφράστηκε από τους μακρινούς μας προγόνους. Δεν ήταν φιλόσοφοι, αλλά θεατές του πνεύματος. Και εξέφρασαν τις σκέψεις τους όχι με λόγια, αλλά με χρώματα. Και όμως η ζωγραφική τους αντιπροσωπεύει μια άμεση απάντηση στο ερώτημά μας. Διότι επί των ημερών τους δεν ήταν λιγότερο απότομη από τώρα. Η φρίκη του πολέμου, την οποία τώρα αντιλαμβανόμαστε τόσο έντονα, ήταν ένα χρόνιο κακό για αυτούς. Στην εποχή τους, οι αμέτρητες ορδές που βασάνιζαν τη Ρωσία θύμιζαν την «θηριώδη εικόνα». Το ζωικό βασίλειο ακόμη και τότε προσέγγιζε τους λαούς με τον ίδιο αιώνιο πειρασμό: «Θα σας τα δώσω όλα αυτά όταν με προσκυνήσετε».

Όλη η αρχαία ρωσική θρησκευτική τέχνη προήλθε από την καταπολέμηση αυτού του πειρασμού. Σε απάντηση σε αυτό, οι αρχαίοι Ρώσοι αγιογράφοι με εκπληκτική σαφήνεια και δύναμη ενσάρκωσαν σε εικόνες και χρώματα αυτό που γέμιζε τις ψυχές τους - ένα όραμα μιας διαφορετικής αλήθειας της ζωής και ενός διαφορετικού νοήματος του κόσμου. Προσπαθώντας να εκφράσω με λόγια την ουσία της απάντησής τους, γνωρίζω φυσικά ότι καμία λέξη δεν μπορεί να μεταδώσει την ομορφιά και τη δύναμη αυτής της απαράμιλλης γλώσσας των θρησκευτικών συμβόλων.

II

Η ουσία αυτής της ζωτικής αλήθειας, την οποία η αρχαία ρωσική θρησκευτική τέχνη έρχεται σε αντίθεση με την εικόνα των ζώων, βρίσκει εξαντλητική έκφραση όχι σε αυτήν ή εκείνη την εικονογραφική εικόνα, αλλά στον αρχαίο ρωσικό ναό συνολικά. Εδώ είναι ο ναός που νοείται ως η αρχή που πρέπει να κυριαρχεί στον κόσμο. Το ίδιο το σύμπαν πρέπει να γίνει ο ναός του Θεού. Όλη η ανθρωπότητα, οι άγγελοι και όλα τα κατώτερα πλάσματα πρέπει να μπουν στο ναό. Και ακριβώς σε αυτήν την ιδέα ενός ναού που καλύπτει τον κόσμο βρίσκεται η θρησκευτική ελπίδα για τη μελλοντική ειρήνευση όλης της δημιουργίας, η οποία αντιτίθεται στο γεγονός του γενικού πολέμου και της γενικής αιματηρής αναταραχής. Πρέπει να εντοπίσουμε εδώ την ανάπτυξη αυτού του θέματος στην αρχαία ρωσική θρησκευτική τέχνη.

Εδώ ο ναός που καλύπτει τον κόσμο δεν εκφράζει την πραγματικότητα, αλλά ένα ιδανικό, την μη πραγματοποιημένη ακόμη ελπίδα όλης της δημιουργίας. Στον κόσμο στον οποίο ζούμε, τα κατώτερα πλάσματα και το μεγαλύτερο μέρος της ανθρωπότητας είναι ακόμα έξω από το ναό. Και σε αυτό το βαθμό, ο ναός προσωποποιεί μια διαφορετική πραγματικότητα, αυτό το ουράνιο μέλλον που γνέφει, αλλά που η ανθρωπότητα δεν έχει ακόμη επιτύχει αυτή τη στιγμή. Αυτή η ιδέα εκφράζεται με αμίμητη τελειότητα από την αρχιτεκτονική των αρχαίων εκκλησιών μας, ιδιαίτερα εκείνων του Νόβγκοροντ.

Πρόσφατα, σε μια καθαρή χειμωνιάτικη μέρα, έπρεπε να επισκεφτώ τα περίχωρα του Νόβγκοροντ. Απ' όλες τις πλευρές είδα μια απέραντη χιονισμένη έρημο - την πιο ζωντανή από όλες τις πιθανές εικόνες τοπικής φτώχειας και σπανιότητας. Και από πάνω της, σαν μακρινές εικόνες του πλούτου του άλλου κόσμου, οι χρυσοί θόλοι των λευκών πέτρινων ναών έλαμπαν από θερμότητα σε ένα σκούρο μπλε φόντο. Δεν έχω δει ποτέ πιο γραφική απεικόνιση της θρησκευτικής ιδέας που προσωποποιείται από το ρωσικό σχήμα θόλου κρεμμυδιού. Η σημασία του διευκρινίζεται με τη σύγκριση.

Ο βυζαντινός τρούλος πάνω από το ναό αντιπροσωπεύει τον θόλο του ουρανού που καλύπτει τη γη. Αντίθετα, το γοτθικό Spitz εκφράζει μια ανεξέλεγκτη επιθυμία προς τα πάνω, σηκώνοντας πέτρινες μάζες από το έδαφος στον ουρανό. Και τέλος, το οικιακό μας «κρεμμύδι» ενσαρκώνει την ιδέα της βαθιάς προσευχητικής καύσης στον ουρανό, μέσω του οποίου ο επίγειος κόσμος μας εμπλέκεται σε άλλον πλούτο. Αυτή είναι η ολοκλήρωση του ρωσικού ναού - σαν μια πύρινη γλώσσα, στεφανωμένη με σταυρό και ακονισμένη προς τον σταυρό. Κοιτάζοντας τη Μόσχα μας τον Ιβάν τον Μέγα, φαίνεται ότι έχουμε μπροστά μας, σαν να λέμε, ένα γιγάντιο κερί που καίει προς τον ουρανό πάνω από τη Μόσχα. και οι πολύτροιλοι καθεδρικοί ναοί του Κρεμλίνου και οι εκκλησίες με πολλούς τρούλους είναι σαν τεράστια κτίρια με πολλά μπαστούνια. Και δεν είναι μόνο τα χρυσά κεφάλαια που εκφράζουν αυτή την ιδέα της προσευχητικής ανάβασης. Όταν κοιτάζεις από μακριά κάτω από το έντονο φως του ήλιου ένα αρχαίο ρωσικό μοναστήρι ή πόλη, με πολλούς ναούς να δεσπόζουν πάνω του, φαίνεται ότι φλέγεται από πολύχρωμα φώτα. Και όταν αυτά τα φώτα τρεμοπαίζουν από μακριά ανάμεσα στα απέραντα χωράφια χιονιού, γνέφουν σαν ένα μακρινό, απόκοσμο όραμα της πόλης του Θεού. Οποιεσδήποτε προσπάθειες να εξηγηθεί το σχήμα κρεμμυδιού των θόλων της εκκλησίας μας με χρηστικούς σκοπούς (για παράδειγμα, η ανάγκη να ακονιστεί η κορυφή του ναού έτσι ώστε να μην συσσωρεύεται πάνω του χιόνι και να μην συγκρατείται υγρασία) δεν εξηγεί το πιο σημαντικό πράγμα σε αυτό - η θρησκευτική και αισθητική σημασία του κρεμμυδιού στην εκκλησιαστική μας αρχιτεκτονική. Άλλωστε, υπάρχουν πολλοί άλλοι τρόποι για να πετύχετε το ίδιο πρακτικό αποτέλεσμα, συμπεριλαμβανομένου του φινιρίσματος του ναού με ένα σημείο, σε γοτθικό στυλ. Γιατί, από όλες αυτές τις πιθανές μεθόδους στην αρχαία ρωσική θρησκευτική αρχιτεκτονική, επιλέχθηκε;
φινίρισμα σε σχήμα κρεμμυδιού; Αυτό εξηγείται, βέβαια, από το γεγονός ότι παρήγαγε μια συγκεκριμένη αισθητική εντύπωση που αντιστοιχούσε σε μια συγκεκριμένη θρησκευτική διάθεση. Η ουσία αυτής της θρησκευτικής-αισθητικής εμπειρίας μεταφέρεται τέλεια από τη λαϊκή έκφραση - «καίγονται από ζέστη» - όταν εφαρμόζεται σε εκκλησιαστικά κεφάλαια. Η εξήγηση του κρεμμυδιού με την «ανατολική επιρροή», όποιος κι αν είναι ο βαθμός αληθοφάνειας του, προφανώς δεν αποκλείει αυτήν που δίνεται εδώ, αφού το ίδιο θρησκευτικό-αισθητικό κίνητρο θα μπορούσε να επηρεάσει την ανατολική αρχιτεκτονική.

Σε σχέση με όσα ειπώθηκαν εδώ για τις κορυφές των ρωσικών εκκλησιών, είναι απαραίτητο να επισημανθεί ότι στην εσωτερική και εξωτερική αρχιτεκτονική των αρχαίων ρωσικών εκκλησιών, αυτές οι κορυφές εκφράζουν διαφορετικές πτυχές της ίδιας θρησκευτικής ιδέας. και σε αυτή την ενοποίηση των διαφόρων πτυχών της θρησκευτικής ζωής βρίσκεται ένα πολύ ενδιαφέρον χαρακτηριστικό της εκκλησιαστικής μας αρχιτεκτονικής. Μέσα στον αρχαίο ρωσικό ναό, οι θόλοι κρεμμυδιού διατηρούν την παραδοσιακή έννοια οποιουδήποτε θόλου, δηλαδή αντιπροσωπεύουν ένα ακίνητο θόλο του ουρανού. Πώς μοιάζει με αυτό μια φλόγα που κινείται προς τα πάνω που έχουν στο εξωτερικό;

Δεν είναι δύσκολο να δούμε ότι σε αυτή την περίπτωση έχουμε μόνο μια φαινομενική αντίφαση. Η εσωτερική αρχιτεκτονική της εκκλησίας εκφράζει το ιδανικό ενός ναού που καλύπτει τον κόσμο στον οποίο κατοικεί ο ίδιος ο Θεός και πέρα ​​από τον οποίο δεν υπάρχει τίποτα. Είναι φυσικό εδώ ο τρούλος να εκφράζει το ακραίο και υψηλότερο όριο του σύμπαντος, εκείνη την ουράνια σφαίρα που τον ολοκληρώνει, όπου βασιλεύει ο ίδιος ο Θεός των Δυνάμεων. Είναι διαφορετικό θέμα έξω: εκεί πάνω από το ναό υπάρχει ένα διαφορετικό, γνήσιο στερέωμα του ουρανού, που μας θυμίζει ότι το υψηλότερο δεν έχει επιτευχθεί ακόμη από τον επίγειο ναό. για να το πετύχει χρειάζεται μια νέα άνοδος, μια νέα καύση και γι' αυτό από έξω ο ίδιος θόλος παίρνει την κινητή μορφή μιας φλόγας που δείχνει προς τα πάνω.

Είναι απαραίτητο να αποδειχθεί ότι υπάρχει πλήρης αντιστοιχία μεταξύ του εξωτερικού και του εσωτερικού; Μέσα από αυτό το κάψιμο, ορατό από έξω, ο ουρανός κατεβαίνει στη γη, μεταφέρεται μέσα στο ναό και εδώ γίνεται η ολοκλήρωσή του, όπου όλα τα γήινα καλύπτονται από το χέρι του Παντοδύναμου, ευλογημένο από το σκούρο μπλε θησαυροφυλάκιο. Και αυτό το χέρι, που κατακτά τις εγκόσμιες διαμάχες, οδηγεί τα πάντα στην ενότητα του καθεδρικού συνόλου, κρατά μέσα του τα πεπρωμένα των ανθρώπων.

Αυτή η ιδέα βρήκε μια υπέροχη εικονιστική έκφραση στην αρχαία εκκλησία του Νόβγκοροντ του Αγ. Σόφια (XI αιώνας). Εκεί, οι επανειλημμένες προσπάθειες ζωγράφων να απεικονίσουν το ευλογημένο χέρι του Σωτήρος στον κύριο τρούλο απέτυχαν: παρά τις προσπάθειές τους, το αποτέλεσμα ήταν ένα χέρι σφιγμένο στη γροθιά. Σύμφωνα με το μύθο, το έργο σταμάτησε τελικά από μια φωνή από τον ουρανό, η οποία απαγόρευσε τη διόρθωση της εικόνας και ανακοίνωσε ότι η ίδια η πόλη του Βελίκι Νόβγκοροντ πιάστηκε στο χέρι του Σωτήρα και όταν το χέρι λύθηκε, αυτή η πόλη πρέπει να χαθεί.

Μια υπέροχη εκδοχή του ίδιου θέματος μπορεί να δει κανείς στον καθεδρικό ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στο Βλαντιμίρ στο Klyazma: εκεί, σε μια αρχαία τοιχογραφία που ζωγράφισε ο διάσημος Rublev, υπάρχει μια εικόνα - "η δίκαιη γυναίκα στο χέρι του Θεού" - πολλοί άγιοι στο στέφανα, σφιγμένα σε ένα δυνατό χέρι στην κορυφή του θησαυρού του ουρανού. στρατιές των δικαίων έλκονται σε αυτό το χέρι από παντού, που συγκαλείται από τη σάλπιγγα των αγγέλων που φυσούν προς τα πάνω και προς τα κάτω.

Έτσι εγκαθιδρύεται στο ναό εκείνη η εσωτερική συνοδική ενότητα, που πρέπει να νικήσει τον χαοτικό διχασμό και την έχθρα του κόσμου και της ανθρωπότητας. Ο καθεδρικός ναός όλης της δημιουργίας ως ο μελλοντικός κόσμος του σύμπαντος, που αγκαλιάζει και αγγέλους και ανθρώπους, και κάθε γήινη πνοή - αυτή είναι η κύρια ιδέα του ναού της αρχαίας θρησκευτικής μας τέχνης, που κυριάρχησε τόσο στην αρχαία αρχιτεκτονική όσο και στη ζωγραφική μας. Εκφράστηκε αρκετά συνειδητά και εντυπωσιακά βαθιά από τον ίδιο τον Άγιο Σέργιο του Ραντόνεζ. Σύμφωνα με τα λόγια της βιογραφίας του, ο Άγιος Σέργιος, έχοντας ιδρύσει τη μοναστική του κοινότητα, «έστησε την Εκκλησία της Τριάδας ως καθρέφτη για τους συγκεντρωμένους από αυτόν σε μια ζωή, ώστε βλέποντας την Αγία Τριάδα τον φόβο του μισητού. Η διαίρεση του κόσμου θα μπορούσε να ξεπεραστεί». Ο Άγιος Σέργιος εδώ εμπνεύστηκε από την προσευχή του Χριστού και των μαθητών Του «για να γίνουμε ένα». Το ιδανικό του ήταν η μεταμόρφωση του σύμπαντος κατ' εικόνα και καθ' ομοίωσιν της Αγίας Τριάδος, δηλαδή η εσωτερική ενοποίηση όλων των όντων στον Θεό. Το ίδιο ιδανικό ενέπνευσε όλη την αρχαία ρωσική ευσέβεια. Πάνω της έζησε και η αγιογραφία μας. Ξεπερνώντας την απεχθή διαίρεση του κόσμου, τη μετατροπή του σύμπαντος σε ναό στον οποίο όλη η δημιουργία είναι ενωμένη όπως τα τρία πρόσωπα της Αγίας Τριάδας ενώνονται σε ένα ενιαίο Θεϊκό Όν - αυτό είναι το κύριο θέμα στο οποίο τα πάντα στα αρχαία ρωσικά η θρησκευτική ζωγραφική υποτάσσεται. Για να κατανοήσουμε την ιδιόμορφη γλώσσα των συμβολικών του εικόνων, είναι απαραίτητο να πούμε λίγα λόγια για το βασικό εμπόδιο που μέχρι τώρα μας δυσκόλευε να το καταλάβουμε.

Δεν υπάρχει η παραμικρή αμφιβολία ότι αυτή η εικονογραφία εκφράζει το βαθύτερο πράγμα που υπάρχει στον αρχαίο ρωσικό πολιτισμό. Επιπλέον, έχουμε μέσα του έναν από τους μεγαλύτερους θησαυρούς θρησκευτικής τέχνης στον κόσμο. Και όμως, μέχρι πολύ πρόσφατα, η εικόνα ήταν εντελώς ακατανόητη για έναν μορφωμένο Ρώσο. Πέρασε από δίπλα της αδιάφορα, χωρίς να της αποδώσει ούτε μια στιγμιαία προσοχή. Απλώς δεν ξεχώρισε την εικόνα από την αιθάλη της αρχαιότητας που την κάλυπτε πυκνά. Μόνο τα τελευταία χρόνια έχουν ανοίξει τα μάτια μας στην εξαιρετική ομορφιά και φωτεινότητα των χρωμάτων που κρύβονται κάτω από αυτή την αιθάλη. Μόλις τώρα, χάρη στις εκπληκτικές επιτυχίες της σύγχρονης τεχνολογίας καθαρισμού, είδαμε αυτά τα χρώματα μακρινών αιώνων και ο μύθος της «σκοτεινής εικόνας» έχει καταρρεύσει εντελώς. Αποδεικνύεται ότι τα πρόσωπα των αγίων στις αρχαίες εκκλησίες μας σκοτείνιασαν μόνο και μόνο επειδή έγιναν ξένοι για εμάς. η αιθάλη πάνω τους μεγάλωσε εν μέρει ως αποτέλεσμα της απροσεξίας και της αδιαφορίας μας για τη διατήρηση του ιερού, εν μέρει ως αποτέλεσμα της αδυναμίας μας να διατηρήσουμε αρχαία μνημεία.

Η άγνοιά μας για τα χρώματα της αρχαίας αγιογραφίας έχει συνδεθεί μέχρι τώρα με μια πλήρη παρανόηση του πνεύματός της. Η κυρίαρχη τάση του χαρακτηριζόταν μονόπλευρα από την αόριστη έκφραση «ασκητισμός» και ως «ασκητική» απορρίφθηκε σαν ξεπερασμένα κουρέλια. Και δίπλα σε αυτό, το πιο ουσιαστικό και σημαντικό πράγμα που υπάρχει στη ρωσική εικόνα παρέμεινε ακατανόητο - η απαράμιλλη χαρά που διακηρύσσει στον κόσμο. Τώρα που η εικόνα έχει αποδειχθεί μια από τις πιο πολύχρωμες δημιουργίες ζωγραφικής όλων των αιώνων, ακούμε συχνά για την εκπληκτική της χαρά. από την άλλη, λόγω της αδυναμίας απόρριψης του εγγενούς ασκητισμού του, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με έναν από τους πιο ενδιαφέροντες γρίφους που έχει τεθεί ποτέ στην κριτική τέχνης. Πώς να συνδυάσετε αυτόν τον ασκητισμό με αυτά τα ασυνήθιστα ζωντανά χρώματα; Ποιο είναι το μυστικό αυτού του συνδυασμού της υπέρτατης λύπης και της υπέρτατης χαράς; Η κατανόηση αυτού του μυστηρίου σημαίνει απάντηση στο κύριο ερώτημα αυτής της έκθεσης: ποια κατανόηση του νοήματος της ζωής ενσωματώθηκε στην αρχαία μας αγιογραφία.

Χωρίς καμία αμφιβολία, έχουμε εδώ δύο στενά συνδεδεμένες πλευρές της ίδιας θρησκευτικής ιδέας: Άλλωστε, δεν υπάρχει Πάσχα χωρίς Μεγάλη Εβδομάδα, και προς χαρά της γενικής ανάστασης δεν μπορεί κανείς να περάσει από τον ζωογόνο σταυρό του Κυρίου. Επομένως, στην αγιογραφία μας, τα χαρμόσυνα και τα πένθιμα, ασκητικά μοτίβα είναι εξίσου απαραίτητα. Θα εστιάσω πρώτα στο δεύτερο, αφού στην εποχή μας είναι ο ασκητισμός της ρωσικής εικόνας που δυσκολεύει περισσότερο την κατανόηση.

Όταν τον 17ο αιώνα, σε σχέση με άλλες εκκλησιαστικές καινοτομίες, η ρεαλιστική ζωγραφική που ακολουθούσε τα δυτικά πρότυπα εισέβαλε στις ρωσικές εκκλησίες, ο υπέρμαχος της αρχαίας ευσέβειας, ο διάσημος αρχιερέας Avvakum, σε ένα υπέροχο μήνυμα, αντιπαραβάλλει αυτά τα μοντέλα με το ασκητικό πνεύμα της αρχαίας αγιογραφίας. . «Με την άδεια του Θεού, η ασύγκριτη γραφή εικόνων έχει πολλαπλασιαστεί στη ρωσική γη. Οι ισογράφοι ζωγραφίζουν, και οι αρχές τους ευνοούν, και όλοι οδεύουν στην άβυσσο της καταστροφής, προσκολλημένοι ο ένας στον άλλο. Ζωγραφίζουν την εικόνα του Εμμανουήλ του Σπάσοφ - το πρόσωπό του είναι φουσκωμένο, το στόμα του κόκκινο, τα μαλλιά του σγουρά, τα χέρια και οι μύες του είναι πυκνοί. Ομοίως, οι μηροί στα πόδια είναι χοντροί, και όλα είναι φτιαγμένα σαν το Nemchin, μόνο που το σπαθί δεν είναι γραμμένο στον μηρό. Κι όμως ο Νίκων, ο εχθρός, σκόπευε να ζωγραφίσει τους ζωντανούς... Οι παλιοί καλοί ισογράφοι δεν ζωγράφισαν την ομοίωσιν των αγίων: το πρόσωπο και τα χέρια και όλα τα αισθήματα αραιώθηκαν, εξαντλημένα από τη νηστεία και τον κόπο και τις κάθε λογής θλίψεις. Αλλά τώρα τους άλλαξες την ομοιότητα, γράφεις αυτούς που είναι ίδιοι με σένα».

Αυτά τα λόγια του Αρχιερέα Avvakum δίνουν μια κλασικά ακριβή έκφραση μιας από τις πιο σημαντικές τάσεις στην αρχαία ρωσική αγιογραφία. αν και πρέπει πάντα να θυμάται κανείς ότι αυτή η πένθιμα ασκητική όψη του έχει μόνο δευτερεύουσα και, επιπλέον, προπαρασκευαστική σημασία. Το πιο σημαντικό πράγμα σε αυτό, φυσικά, είναι η χαρά της τελικής νίκης του Θεανθρώπου επί του θηρίου-ανθρώπου, η εισαγωγή στο ναό όλης της ανθρωπότητας και όλης της δημιουργίας. αλλά για αυτή τη χαρά ο άνθρωπος πρέπει να είναι προετοιμασμένος με κατόρθωμα: δεν μπορεί να μπει στη σύνθεση του ναού του Θεού όπως είναι, γιατί δεν υπάρχει θέση σε αυτόν τον ναό για απερίτμητη καρδιά και για παχιά, αυτάρκη σάρκα: και γι' αυτό τα εικονίδια δεν μπορούν να ζωγραφιστούν από ζωντανούς ανθρώπους.

Μια εικόνα δεν είναι ένα πορτρέτο, αλλά ένα πρωτότυπο της ανθρωπότητας του μελλοντικού ναού. Και, καθώς δεν βλέπουμε ακόμη αυτή την ανθρωπότητα στους σημερινούς αμαρτωλούς ανθρώπους, αλλά μόνο εικάζουμε, η εικόνα μπορεί να χρησιμεύσει μόνο ως συμβολική εικόνα της. Τι σημαίνει αραιωμένη σωματικότητα σε αυτήν την εικόνα; Αυτή είναι μια έντονα εκφρασμένη άρνηση αυτού του ίδιου του βιολογισμού που ανυψώνει τον κορεσμό της σάρκας στην υψηλότερη και άνευ όρων εντολή. Άλλωστε, αυτή ακριβώς η εντολή είναι που δικαιολογεί όχι μόνο την ωμά χρηστική και σκληρή στάση του ανθρώπου απέναντι στα κατώτερα πλάσματα, αλλά και το δικαίωμα κάθε δεδομένου λαού σε αιματηρά αντίποινα εναντίον άλλων λαών που εμποδίζουν τον κορεσμό του. Τα αδυνατισμένα πρόσωπα των αγίων στις εικόνες αντιπαραθέτουν αυτό το αιματηρό βασίλειο της αυτάρκης και καλοθρεμμένης σάρκας όχι μόνο με «αραιωμένα συναισθήματα», αλλά, κυρίως, με έναν νέο κανόνα σχέσεων ζωής. Αυτό είναι το βασίλειο που δεν θα κληρονομήσει η σάρκα και το αίμα.

Η αποχή από το φαγητό και ιδιαίτερα από το κρέας εδώ επιτυγχάνει έναν διπλό στόχο: πρώτον, αυτή η ταπεινοφροσύνη της σάρκας χρησιμεύει ως απαραίτητη προϋπόθεση για την πνευματικοποίηση της ανθρώπινης εμφάνισης. Δεύτερον, προετοιμάζει έτσι τον μελλοντικό κόσμο του ανθρώπου με τον άνθρωπο και του ανθρώπου με τα κατώτερα πλάσματα. Στις αρχαίες ρωσικές εικόνες, και οι δύο ιδέες εκφράζονται θαυμάσια. Προς το παρόν θα εστιάσουμε την προσοχή μας στο πρώτο από αυτά. Σε έναν επιφανειακό παρατηρητή, αυτά τα ασκητικά πρόσωπα μπορεί να φαίνονται άψυχα, εντελώς μαραμένα. Στην πραγματικότητα, είναι ακριβώς χάρη στην απαγόρευση των «κόκκινων χειλιών» και των «φουσκωμένων μάγουλων» που η έκφραση της πνευματικής ζωής λάμπει μέσα τους με απαράμιλλη δύναμη, και αυτό παρά την εξαιρετική αυστηρότητα των παραδοσιακών, συμβατικών μορφών που περιορίζουν την ελευθερία του ο αγιογράφος. Φαίνεται ότι σε αυτόν τον πίνακα δεν προβλέπονται και καθαγιάζονται από τους κανόνες κανένα ασήμαντο χτύπημα, αλλά μάλλον ουσιαστικά χαρακτηριστικά: η θέση του σώματος του αγίου και η σχέση των σταυρωμένα σταυρωμένα χέρια του και η προσθήκη της ευλογίας του δάχτυλα; το κίνημα περιορίζεται στα άκρα, αποκλείεται ό,τι θα μπορούσε να κάνει τον Σωτήρα και τους αγίους να μοιάζουν «όμοιοι με εμάς τους ίδιους». Ακόμη και όπου επιτρέπεται η κίνηση, εισάγεται σε κάποιου είδους σταθερό πλαίσιο από το οποίο φαίνεται να περιορίζεται. Αλλά και εκεί που απουσιάζει εντελώς, ο αγιογράφος εξακολουθεί να παραμένει στη δύναμη του βλέμματος του αγίου, στην έκφραση των ματιών του, δηλαδή σε αυτό ακριβώς που αποτελεί την υψηλότερη εστία της πνευματικής ζωής του ανθρώπινου προσώπου. Και είναι εδώ που η ύψιστη δημιουργικότητα της θρησκευτικής τέχνης εκδηλώνεται με όλη της την εκπληκτική δύναμή της, που κατεβάζει φωτιά από τον ουρανό και φωτίζει μαζί της από μέσα ολόκληρη την ανθρώπινη εμφάνιση, όσο ακίνητη κι αν φαίνεται. Δεν γνωρίζω, για παράδειγμα, μια ισχυρότερη έκφραση ιερής λύπης για όλη τη δημιουργία κάτω από τον ουρανό, για τις αμαρτίες και τα βάσανά της, από αυτή που δίνεται στην κεντημένη μεταξωτή εικόνα του Μεγαλομάρτυρα Νικήτα, που φυλάσσεται στο μουσείο της αρχειακής επιτροπής στο Βλαντιμίρ στο Klyazma: σύμφωνα με το μύθο, η εικόνα κεντήθηκε από τη σύζυγό του Ivan the Terrible από την Anastasia, μια οικογένεια Romanov. Άλλες ασύγκριτες εικόνες πένθιμων προσώπων είναι διαθέσιμες στη συλλογή του I. S. Ostroukhov στη Μόσχα: αυτή είναι η εικόνα του δίκαιου Συμεών του Θεολήπτη και του Εντάφιου, όπου η εικόνα της θλίψης της Μητέρας του Θεού στην εξουσία μπορεί να συγκριθεί μόνο με την έργα του Τζιότο, γενικά με τα υψηλότερα δείγματα της φλωρεντινής τέχνης. Και δίπλα σε αυτό, στην αρχαία ρωσική αγιογραφία συναντάμε μια αμίμητη απόδοση τέτοιων πνευματικών διαθέσεων όπως η φλογερή ελπίδα ή η ηρεμία στον Θεό.

Για πολλά χρόνια εντυπωσιάστηκα βαθιά από τη διάσημη τοιχογραφία του Βασνέτσοφ «Η χαρά των Δικαίων εν Κυρίω» στον Καθεδρικό Ναό του Κιέβου του Αγ. Vladimir (οι μελέτες για αυτήν την τοιχογραφία βρίσκονται, όπως γνωρίζετε, στην Πινακοθήκη Tretyakov στη Μόσχα). Ομολογώ ότι αυτή η εντύπωση εξασθενούσε κάπως όταν γνώρισα την ανάπτυξη του ίδιου θέματος στην τοιχογραφία Rublev του καθεδρικού ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στο Vladimir-on-Klyazma. Και το πλεονέκτημα αυτής της αρχαίας τοιχογραφίας έναντι της δημιουργίας του Vasnetsov είναι πολύ χαρακτηριστικό της αρχαίας αγιογραφίας. Για τον Βασνέτσοφ, η πτήση των δικαίων στον ουρανό έχει έναν υπερβολικά φυσικό χαρακτήρα φυσικής κίνησης: οι δίκαιοι ορμούν στον ουρανό όχι μόνο με τις σκέψεις τους, αλλά με ολόκληρο το σώμα τους. Αυτό, όπως και η οδυνηρή υστερική έκφραση κάποιων προσώπων, δίνει στην όλη εικόνα έναν χαρακτήρα υπερβολικά ρεαλιστικό για ναό, που αποδυναμώνει την εντύπωση.

Βλέπουμε κάτι εντελώς διαφορετικό στην αρχαία τοιχογραφία Rublev στον καθεδρικό ναό της Κοιμήσεως στο Βλαντιμίρ. Εκεί, μια ασυνήθιστα συγκεντρωμένη δύναμη ελπίδας μεταφέρεται αποκλειστικά από την κίνηση των ματιών που κατευθύνονται προς τα εμπρός. Τα σταυρωμένα χέρια των δικαίων είναι εντελώς ακίνητα, όπως και τα πόδια και ο κορμός. Η πορεία τους προς τον ουρανό εκφράζεται αποκλειστικά μέσα από τα μάτια τους, στα οποία κανείς δεν αισθάνεται υστερική απόλαυση, αλλά υπάρχει βαθιά εσωτερική καύση και ήρεμη εμπιστοσύνη για την επίτευξη του στόχου. αλλά είναι ακριβώς αυτή η φαινομενική φυσική ακινησία που μεταφέρει την εξαιρετική ένταση και τη δύναμη της σταθερά προοδευτικής πνευματικής ανόδου: όσο πιο ακίνητο είναι το σώμα, τόσο πιο δυνατή και καθαρά γίνεται αντιληπτή η κίνηση του πνεύματος εδώ, γιατί ο φυσικός κόσμος γίνεται το διαφανές του κέλυφος . Και ακριβώς στο γεγονός ότι η πνευματική ζωή μεταφέρεται μέσα από τα μάτια μιας εντελώς ακίνητης εμφάνισης και μόνο, εκφράζεται συμβολικά η εξαιρετική δύναμη και δύναμη του πνεύματος πάνω στο σώμα. Έχει κανείς την εντύπωση ότι όλη η σωματική ζωή έχει παγώσει εν αναμονή της υψηλότερης αποκάλυψης που ακούει. Και δεν μπορεί να ακουστεί διαφορετικά: πρέπει πρώτα να ακουστεί το κάλεσμα «ας σιωπήσει όλη η ανθρώπινη σάρκα». Και μόνο όταν αυτό το κάλεσμα φτάσει στα αυτιά μας, η ανθρώπινη μορφή πνευματοποιείται: τα μάτια της ανοίγουν. Δεν είναι μόνο ανοιχτά σε έναν άλλο κόσμο, αλλά τον ανοίγουν και σε άλλους: είναι αυτός ο συνδυασμός της τέλειας ακινησίας του σώματος και της πνευματικής σημασίας των ματιών, που συχνά επαναλαμβάνεται στις υψηλότερες δημιουργίες της αγιογραφίας μας, που προκαλεί μια εκπληκτική εντύπωση .

Θα ήταν λάθος να πιστεύουμε, ωστόσο, ότι η ακινησία στις αρχαίες εικόνες είναι ιδιότητα κάθε ανθρώπου: στη ζωγραφική μας δεν αποδίδεται στην ανθρώπινη εμφάνιση γενικά, αλλά μόνο σε ορισμένες από τις καταστάσεις της. είναι ακίνητος όταν γεμίζει με κάτι πέρα ​​από το ανθρώπινο. Θεϊκό περιεχόμενο, όταν κατά κάποιο τρόπο εισάγεται στην ακίνητη γαλήνη της Θείας ζωής. Αντίθετα, ένα άτομο σε κατάσταση χωρίς χάρη ή προ-χάρη, ένα άτομο που δεν έχει ακόμη «ηρεμήσει» στον Θεό ή απλά δεν έχει επιτύχει τον στόχο της πορείας της ζωής του, απεικονίζεται συχνά σε εικόνες ως εξαιρετικά ευκίνητο. Πολλές αρχαίες εικόνες του Νόβγκοροντ της Μεταμόρφωσης του Κυρίου είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικές από αυτή την άποψη. Εκεί ο Σωτήρας, ο Μωυσής και ο Ηλίας είναι ακίνητοι - αντίθετα, οι κατάκοιτοι απόστολοι, αφημένοι στη δική τους καθαρά ανθρώπινη αίσθηση φρίκης μπροστά στην ουράνια βροντή, εκπλήσσουν με την τόλμη των κινήσεων του σώματός τους. σε πολλά εικονίδια απεικονίζονται κυριολεκτικά ξαπλωμένα ανάποδα. Στην υπέροχη εικόνα «Το όραμα του Ιωάννη Κλίμακου», που φυλάσσεται στην Πετρούπολη, στο Μουσείο του Αλέξανδρου Γ', μπορεί κανείς να παρατηρήσει μια κίνηση που εκφράζεται ακόμη πιο έντονα: αυτή είναι η γρήγορη πτώση ανάποδα αμαρτωλών που έχουν πέσει από τις σκάλες που οδηγούν στο παράδεισος. Η σιωπή στις εικόνες ταιριάζει μόνο σε εκείνες τις εικόνες όπου όχι μόνο η σάρκα, αλλά και η ίδια η ανθρώπινη φύση περιορίζεται σε σιωπή, όπου δεν ζει πια τη δική της, αλλά μια υπεράνθρωπη ζωή.

Είναι αυτονόητο ότι αυτή η κατάσταση δεν εκφράζει τη διακοπή της ζωής, αλλά ακριβώς το αντίθετο, την υψηλότερη ένταση και τη δύναμή της. Μόνο σε μια μη θρησκευτική ή επιφανειακή συνείδηση ​​μπορεί μια αρχαία ρωσική εικόνα να φαίνεται άψυχη. Υπάρχει, ίσως, κάποια ψυχρότητα και κάποιου είδους αφαίρεση στην αρχαία ελληνική εικόνα. Αλλά ακριβώς από αυτή την άποψη, η ρωσική αγιογραφία είναι το εντελώς αντίθετο της ελληνικής. Στην υπέροχη συλλογή εικόνων στο Μουσείο Πετρούπολης του Αλέξανδρου Γ', είναι ιδιαίτερα βολικό να γίνει αυτή η σύγκριση, γιατί εκεί, δίπλα στους τέσσερις Ρώσους, υπάρχει μια ελληνική αίθουσα. Εκεί εκπλήσσεσαι ιδιαίτερα με το πώς η ρωσική αγιογραφία θερμαίνεται από μια ζεστασιά του αισθήματος ξένου προς τους Έλληνες. Το ίδιο μπορεί να βιώσει κανείς κατά την εξέταση της συλλογής της Μόσχας του I. S. Ostroukhov, όπου επίσης, δίπλα σε ρωσικά δείγματα, υπάρχουν ελληνικά ή αρχαία ρωσικά που διατηρούν ακόμη τον ελληνικό τύπο. Με αυτή τη σύγκριση, μας εντυπωσιάζει το γεγονός ότι στη ρωσική αγιογραφία, σε αντίθεση με την ελληνική, η ζωή του ανθρώπινου προσώπου δεν σκοτώνεται, αλλά λαμβάνει την υψηλότερη πνευματικότητα και νόημα. για παράδειγμα τι θα μπορούσε να είναι
πιο ακίνητο από το πρόσωπο του «Σωτήρα που δεν έγινε με τα χέρια» ή του «Ηλία του Προφήτη» στη συλλογή του I. S. Ostroukhov! Εν τω μεταξύ, για μια προσεκτική ματιά γίνεται σαφές ότι η πνευματοποιημένη λαϊκή-ρωσική εμφάνιση λάμπει μέσα τους. Όχι μόνο το καθολικό, αλλά και το εθνικό εισάγεται έτσι στην ακίνητη ειρήνη του Δημιουργού και διατηρείται σε δοξασμένη μορφή σε αυτό το ακραίο ύψος της θρησκευτικής δημιουργικότητας.

III

Μιλώντας για τον ασκητισμό της ρωσικής εικόνας, είναι αδύνατο να μείνει κανείς σιωπηλός για το άλλο χαρακτηριστικό της, οργανικά συνδεδεμένο με τον ασκητισμό. Η εικόνα στην ιδέα της σχηματίζει ένα άρρηκτο σύνολο με τον ναό, και ως εκ τούτου υποτάσσεται στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό του. Εξ ου και η εκπληκτική αρχιτεκτονική της θρησκευτικής μας ζωγραφικής. Η υποταγή στην αρχιτεκτονική μορφή γίνεται αισθητή όχι μόνο στο ναό στο σύνολό του, αλλά και σε κάθε μεμονωμένη αγιογραφία: κάθε εικόνα έχει τη δική της ιδιαίτερη, εσωτερική αρχιτεκτονική, η οποία μπορεί να παρατηρηθεί έξω από την άμεση σύνδεσή της με το εκκλησιαστικό κτήριο στο στενό έννοια της λέξης.

Αυτός ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός γίνεται αισθητός τόσο σε μεμονωμένα πρόσωπα, όσο και σε ομάδες τους - σε εικόνες που απεικονίζουν μια σύναξη πολλών αγίων. Η αρχιτεκτονική εντύπωση των εικόνων μας διευκολύνεται από την ακινησία της θείας ειρήνης στην οποία εισάγονται μεμονωμένα πρόσωπα: είναι χάρη σε αυτό που η σκέψη που εκφράζεται στην πρώτη επιστολή του Αγ. Πέτρα. Ακίνητοι ή παγωμένοι σε στάση λατρείας, οι προφήτες, οι απόστολοι και οι άγιοι συγκεντρώθηκαν γύρω από τον Χριστό, «μια ζωντανή πέτρα απορριφθείσα από τους ανθρώπους, αλλά εκλεγμένη από τον Θεό», σε αυτήν την παρουσία, σαν να λέγαμε, οι ίδιοι μετατρέπονται σε «ζωντανές πέτρες, που γίνονται πνευματικό σπίτι» (1 Πέτρου Β΄, 4-5).

Αυτό το χαρακτηριστικό, περισσότερο από κάθε άλλο, βαθαίνει το χάσμα μεταξύ της αρχαίας αγιογραφίας και της ρεαλιστικής ζωγραφικής. Βλέπουμε μπροστά μας, σύμφωνα με τις αρχιτεκτονικές γραμμές του ναού, ανθρώπινες μορφές, άλλοτε πολύ ευθύγραμμες, άλλοτε, αντίθετα, αφύσικα καμπυλωμένες σύμφωνα με τις γραμμές του θόλου. υπακούοντας στην ανοδική ώθηση του ψηλού και στενού τέμπλου, αυτά τα δείγματα μερικές φορές επιμηκύνονται υπερβολικά: το κεφάλι αποδεικνύεται δυσανάλογα μικρό σε σύγκριση με το σώμα. το τελευταίο γίνεται αφύσικα στενό στους ώμους, γεγονός που τονίζει την ασκητική λεπτότητα ολόκληρης της εμφάνισης. Στο μάτι που είναι εκπαιδευμένο στη ρεαλιστική ζωγραφική, φαίνεται πάντα ότι αυτές οι τακτικές σειρές ευθύγραμμων μορφών συγκεντρώνονται πολύ κοντά στην κύρια εικόνα.

Ίσως είναι ακόμα πιο δύσκολο για το άπειρο μάτι να συνηθίσει την εξαιρετική συμμετρία αυτών των γραφικών γραμμών. Όχι μόνο στις εκκλησίες -σε μεμονωμένες εικόνες, όπου ομαδοποιούνται πολλοί άγιοι- υπάρχει ένα συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό κέντρο που συμπίπτει με το ιδεολογικό κέντρο. Και γύρω από αυτό το κέντρο, σίγουρα υπάρχουν άγιοι εκατέρωθεν σε ίσους αριθμούς και συχνά σε πανομοιότυπες στάσεις. Ο ρόλος του αρχιτεκτονικού κέντρου γύρω από το οποίο συγκεντρώνεται αυτός ο πολύπλευρος καθεδρικός ναός είναι είτε ο Σωτήρας, είτε η Μητέρα του Θεού, είτε η Σοφία η Σοφία του Θεού. Μερικές φορές, για λόγους συμμετρίας, η πιο κεντρική εικόνα χωρίζεται στα δύο. Έτσι, σε αρχαίες εικόνες της Θείας Ευχαριστίας, ο Χριστός απεικονίζεται διπλά, αφενός να δίνει ψωμί στους αποστόλους και αφετέρου το άγιο ποτήρι. Και οι απόστολοι, ομοιόμορφα καμπυλωμένοι και κεκλιμένοι προς αυτόν, κινούνται προς αυτόν εκατέρωθεν σε συμμετρικές σειρές. Υπάρχουν εικονογραφικές εικόνες, το ίδιο το όνομα των οποίων υποδηλώνει το αρχιτεκτονικό σχέδιο. τέτοια, για παράδειγμα, είναι η «Παναγία του Άθραυτου Τείχους» στον Καθεδρικό Ναό της Αγίας Σοφίας του Κιέβου: με τα χέρια της σηκωμένα προς τα πάνω, φαίνεται να κρατά πάνω της το θησαυροφυλάκιο του κύριου βωμού. Η κυριαρχία του αρχιτεκτονικού στυλ είναι ιδιαίτερα έντονη σε εκείνες τις εικόνες που οι ίδιες είναι σαν μικρά εικονοστάσια. Τέτοιες είναι, για παράδειγμα, οι εικόνες της «Σοφίας η Σοφία του Θεού», «Προστασία της Παναγίας Θεοτόκου», «Κάθε πλάσμα σε χαίρεται, χαρούμενη» και πολλές άλλες. Εδώ βλέπουμε πάντα συμμετρικές ομάδες γύρω από ένα κύριο σχήμα. Στις εικόνες «Σοφία» βλέπουμε συμμετρία στις μορφές της Μητέρας του Θεού και του Ιωάννη του Βαπτιστή, που υποκλίνονται και από τις δύο πλευρές μπροστά στη «Σοφία» που κάθεται στο θρόνο, καθώς και στις κινήσεις και τις μορφές των φτερών αγγέλου που είναι εντελώς πανομοιότυπες. και στις δύο πλευρές. Και στις εικόνες της Μητέρας του Θεού, που μόλις ονομάστηκαν, η αρχιτεκτονική ιδέα, εκτός από τη συμμετρική διάταξη των μορφών γύρω από τη Μητέρα του Θεού, προδίδεται από την εικόνα του καθεδρικού ναού πίσω της. Η συμμετρία εδώ δεν εκφράζει τίποτα περισσότερο και όχι λιγότερο από την επιβεβαίωση της συνοδικής ενότητας στους ανθρώπους και τους αγγέλους: η ατομική τους ζωή υποτάσσεται στο γενικό συνοδικό σχέδιο.

Αυτό εξηγεί, ωστόσο, περισσότερα από τη συμμετρία του εικονιδίου. Η υποταγή της ζωγραφικής στην αρχιτεκτονική γενικά δεν καθορίζεται εδώ από οποιεσδήποτε ξένες και τυχαίες εκτιμήσεις αρχιτεκτονικής ευκολίας. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός της εικόνας εκφράζει μια από τις κεντρικές και ουσιαστικές σκέψεις της. Σε αυτό έχουμε ουσιαστικά ζωγραφική στον καθεδρικό ναό. η κυριαρχία των αρχιτεκτονικών γραμμών στην ανθρώπινη εμφάνιση, που παρατηρείται σε αυτήν, εκφράζει την υποταγή του ανθρώπου στην ιδέα του καθεδρικού ναού, την επικράτηση του καθολικού έναντι του ατόμου. Εδώ ένα άτομο παύει να είναι ένα αυτάρκης άτομο και υποτάσσεται στη γενική αρχιτεκτονική του συνόλου.

Στην αγιογραφία βρίσκουμε μια εικόνα του μελλοντικού ναού ή του καθεδρικού ναού της ανθρωπότητας. Μια τέτοια εικόνα πρέπει απαραίτητα να είναι συμβολική, και όχι πραγματική, για τον απλούστατο λόγο ότι στην πραγματικότητα η συνδιαλλαγή δεν έχει ακόμη πραγματοποιηθεί: βλέπουμε μόνο τις ατελείς απαρχές της στη γη. Στην πραγματικότητα, η διχόνοια και το χάος κυριαρχούν στην ανθρωπότητα: δεν είναι ένας ενιαίος ναός του Θεού. Για να τον φέρει κανείς στον ναό και να συνειδητοποιήσει την αληθινή συμφιλίωση σε αυτόν, χρειάζεται «νηστεία και μόχθος και συνθήκες στενότητας και κάθε είδους θλίψη».

Από αυτή τη θλίψη της εικόνας θα περάσουμε τώρα στη χαρά της: η τελευταία μπορεί να γίνει κατανοητή μόνο σε σχέση με την πρώτη.

IV

Ο Σοπενχάουερ είχε μια εξαιρετικά αληθινή ρήση ότι τα μεγάλα έργα τέχνης πρέπει να αντιμετωπίζονται ως τα υψηλότερα πρόσωπα. Θα ήταν αυθάδεια αν εμείς οι ίδιοι ήμασταν οι πρώτοι που θα τους μιλήσαμε. Αντίθετα, πρέπει να σταθούμε με σεβασμό απέναντί ​​τους και να περιμένουμε μέχρι να μας μιλήσουν. Σε σχέση με την εικόνα, αυτό το ρητό ισχύει αυστηρά ακριβώς επειδή η εικόνα είναι κάτι παραπάνω από τέχνη. Πρέπει να περιμένουμε πολύ για να μας μιλήσει η ίδια, ειδικά εν όψει της τεράστιας απόστασης που μας χωρίζει από αυτήν.

Η αίσθηση της απόστασης είναι η πρώτη εντύπωση που νιώθουμε όταν εξερευνούμε αρχαίους ναούς. Υπάρχει κάτι σε αυτά τα αυστηρά πρόσωπα που ελκύει και ταυτόχρονα απωθεί. Τα δάχτυλά τους διπλωμένα σε ευλογία μας καλούν και ταυτόχρονα μας φράζουν το δρόμο: για να ακολουθήσουμε το κάλεσμά τους, πρέπει να εγκαταλείψουμε μια ολόκληρη μεγάλη γραμμή ζωής, αυτή ακριβώς που κυριαρχεί στον κόσμο.

Ποια είναι αυτή η απωθητική δύναμη του εικονιδίου και τι ακριβώς απωθεί; Αυτό το συνειδητοποίησα ιδιαίτερα καθαρά όταν, αφού εξέτασα τις εικόνες στο Μουσείο Αλεξάνδρου Γ' στην Πετρούπολη, κατά λάθος κατέληξα στο Αυτοκρατορικό Ερμιτάζ πολύ νωρίς. Το αίσθημα οξείας ναυτίας που ένιωσα στη θέα των βακχαναλίων του Ρούμπενς μου εξήγησε αμέσως την ίδια την ιδιότητα των εικόνων που σκεφτόμουν: τα βακχανάλια είναι η ακραία προσωποποίηση της ζωής που απωθείται από την εικόνα. Σάρκα παχιά, τρεμάμενα, που απολαμβάνει από μόνη της, καταβροχθίζει και σίγουρα σκοτώνει για να καταβροχθίσει - αυτό ακριβώς είναι που τα δάχτυλα της ευλογίας φράζουν πρώτα απ' όλα τον δρόμο. Αλλά αυτό δεν αρκεί: απαιτούν από εμάς να αφήσουμε πίσω μας το κατώφλι όλη την καθημερινή χυδαιότητα, γιατί οι «φροντίδες της ζωής» που πρέπει να παραμεριστούν επιβεβαιώνουν επίσης την κυριαρχία της καλοθρεμμένης σάρκας. Μέχρι να απελευθερωθούμε από το ξόρκι του, το εικονίδιο δεν θα μας μιλήσει. Και όταν μιλήσει, θα μας αναγγείλει την ύψιστη χαρά - το υπερβιολογικό νόημα της ζωής και το τέλος του ζωικού βασιλείου.

Αυτή τη χαρά εκφράζει η θρησκευτική μας τέχνη όχι με λόγια, αλλά με αμίμητα πολύχρωμα οράματα. Από αυτά, το πιο φωτεινό και χαρούμενο είναι αυτό στο οποίο αποκαλύπτεται μια νέα κατανόηση της ζωής στο σύνολό της, αντικαθιστώντας την κτηνώδη λατρεία - το όραμα ενός ναού που καλύπτει τον κόσμο. Εδώ η ίδια η λύπη μετατρέπεται σε χαρά. Όπως ειπώθηκε νωρίτερα, στην αγιογραφία η ανθρώπινη εικόνα φαίνεται να θυσιάζεται στις αρχιτεκτονικές γραμμές. Και έτσι βλέπουμε πώς η αρχιτεκτονική του ναού, που μεταφέρει έναν άνθρωπο στον ουρανό, δικαιολογεί αυτή τη θυσία. Επιτρέψτε μου να επεξηγήσω αυτήν την ιδέα με μερικά παραδείγματα.

Ίσως σε όλες τις αγιογραφίες μας δεν υπάρχει πιο ζωντανή προσωποποίηση της ασκητικής ιδέας από το πρόσωπο του Ιωάννη του Βαπτιστή. Εν τω μεταξύ, με το όνομα αυτού του αγίου συνδέεται ένα από τα πιο χαρούμενα μνημεία της θρησκευτικής μας αρχιτεκτονικής - η εκκλησία του Αγ. Ιωάννης ο Βαπτιστής στο Γιαροσλάβλ. Και είναι εδώ που είναι πιο εύκολο να εντοπίσουμε πώς η λύπη και η χαρά ενώνονται σε έναν ναό και οργανικό σύνολο.

Ο συνδυασμός αυτών των δύο μοτίβων εκφράζεται στην ίδια την εικονογραφική εικόνα του αγίου, για την οποία χρειάστηκε να μιλήσω εν συντομία αλλού. Από τη μια πλευρά, ως Πρόδρομος του Χριστού, προσωποποιεί την ιδέα της απάρνησης του κόσμου: προετοιμάζει τους ανθρώπους να αντιληφθούν ένα νέο νόημα της ζωής κηρύττοντας μετάνοια, νηστεία και κάθε είδους αποχής. Αυτή η ιδέα μεταφέρεται στην απεικόνιση του αδυνατισμένου προσώπου του με αφύσικα λεπτά χέρια και πόδια. Από την άλλη πλευρά, ακριβώς σε αυτή την εξάντληση της σάρκας βρίσκει μέσα του τη δύναμη για μια χαρούμενη πνευματική ανάταση: στην εικόνα αυτό εκφράζεται με δυνατά, όμορφα φτερά. Και είναι ακριβώς αυτή η άνοδος στην υψηλότερη χαρά που απεικονίζεται από ολόκληρη την αρχιτεκτονική του ναού, τα πολύχρωμα πλακάκια του, τα πολύχρωμα σχέδια των παράξενων στολιδιών του με τα φανταστικά, όμορφα λουλούδια. Αυτά τα λουλούδια τυλίγονται γύρω από τις εξωτερικές στήλες του κτιρίου και μεταφέρονται προς τα πάνω στους αναμμένους χρυσαφί φολιδωτές βολβούς του. Βρίσκουμε τον ίδιο συνδυασμό ασκητισμού και ένα απίστευτο, απόκοσμο ουράνιο τόξο χρωμάτων στον καθεδρικό ναό του Αγίου Βασιλείου της Μόσχας. Αυτή είναι ουσιαστικά η ίδια σκέψη για την ευδαιμονία που αναπτύσσεται από τα βάσανα, για τη νέα αρχιτεκτονική ναών του σύμπαντος, που υψώνεται πάνω από την ανθρώπινη θλίψη, φέρνει τα πάντα προς τα πάνω, ανεμίζει προς τους θόλους και στην πορεία ανθίζει με παραδεισένια βλάστηση.

Αυτή η αρχιτεκτονική είναι ταυτόχρονα ένα κήρυγμα: προαναγγέλλει αυτόν τον νέο τρόπο ζωής που πρέπει να αντικαταστήσει το στυλ των ζώων. αντιπροσωπεύει μια θετική ιδεολογική αντίθεση με αυτόν τον βιολογισμό, ο οποίος επιβεβαιώνει την απεριόριστη κυριαρχία του πάνω στην κατώτερη φύση και στον άνθρωπο. Εκφράζει εκείνη τη νέα παγκόσμια τάξη και αρμονία, όπου ο αιματηρός αγώνας για ύπαρξη παύει και όλη η δημιουργία, με επικεφαλής την ανθρωπότητα, συγκεντρώνεται στο ναό.

Αυτή η ιδέα αναπτύσσεται σε μια ποικιλία αρχιτεκτονικών και εικονογραφικών εικόνων, που δεν αφήνουν καμία αμφιβολία ότι ο αρχαίος ρωσικός ναός δεν είναι μόνο ένας καθεδρικός ναός αγίων και αγγέλων, αλλά ένας καθεδρικός ναός όλης της δημιουργίας. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτος από αυτή την άποψη είναι ο αρχαίος καθεδρικός ναός του Δημητρίου στο Vladimir-on-Klyazma (12ος αιώνας), όπου οι εξωτερικοί τοίχοι είναι καλυμμένοι με εικόνες από γυψομάρμαρο ζώων και πουλιών ανάμεσα σε πολυτελή βλάστηση. Δεν πρόκειται για πραγματικές εικόνες του πλάσματος όπως υπάρχει στη γήινη πραγματικότητα μας, αλλά για όμορφες εξιδανικευμένες εικόνες. Το γεγονός ότι στο κέντρο όλων αυτών των εικόνων βρίσκεται η μορφή του βασιλιά Σολομώντα που κάθεται σε θρόνο, μας δίνει μια πολύ ξεκάθαρη αποκάλυψη της πνευματικής τους σημασίας. Ο Βασιλιάς Σολομών βασιλεύει εδώ ως ο προάγγελος της Θείας Σοφίας, που δημιούργησε τον κόσμο. και είναι με αυτή την ιδιότητα που συγκεντρώνει όλη τη δημιουργία κάτω από τον ουρανό γύρω από τον θρόνο του. Αυτό δεν είναι το πλάσμα που βλέπουμε τώρα στη γη, αλλά το πλάσμα όπως το προόριζε ο Θεός στη Σοφία Του, δοξασμένο και συγκεντρωμένο σε ναό - σε ένα ζωντανό και ταυτόχρονα αρχιτεκτονικό σύνολο.

Παράλληλα με αυτό το μνημείο εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής, μπορεί κανείς να παραθέσει μια ολόκληρη σειρά εικονογραφικών εικόνων με θέματα «Κάθε ανάσα ας δοξάζει τον Κύριο», «Δόξασε το όνομα του Κυρίου» και «Κάθε πλάσμα σε χαίρεται, χαίρεται». Εκεί, με τον ίδιο τρόπο, μπορείτε να δείτε όλη τη δημιουργία κάτω από τον ουρανό, ενωμένη στη δοξολογία των τρεχόντων ζώων, των πουλιών που τραγουδούν και ακόμη και των ψαριών που κολυμπούν στο νερό (Για παράδειγμα, η σκαλιστή εικόνα "Κάθε ανάσα" στη συλλογή του I. S. Ostroukhov, «Έπαινος» στο Μουσείο του Αλεξάνδρου Γ΄ στην Πετρούπολη. Τετ. Περιγραφή των εικόνων «Χαίρεται σε Σένα» στο «Συριακό Εικονογραφικό Πρωτότυπο», τεύχος IV, 1898 (Μνημεία Αρχαίας Γραφής, σελ. 170, 180)). Και σε όλες αυτές τις εικόνες, το αρχιτεκτονικό σχέδιο στο οποίο υπόκειται όλη η δημιουργία απεικονίζεται πάντα με τη μορφή ενός ναού - ενός καθεδρικού ναού: άγγελοι αγωνίζονται προς αυτό, άγιοι συγκεντρώνονται σε αυτό, παραδεισένια βλάστηση κουλουριάζεται γύρω του και ζώα συνωστίζονται στους πρόποδές του ή γύρω από αυτό. Το πόσο στενά συνδέεται αυτό το χαρμόσυνο μοτίβο της αγιογραφίας μας με το ασκητικό του μοτίβο είναι ξεκάθαρο σε όποιον γνωρίζει τουλάχιστον κάπως τον δικό μας και ελληνικό «βίο των αγίων». Και που και που συναντάμε εξίσου συχνά την εικόνα ενός αγίου, γύρω από τον οποίο μαζεύονται ζώα του δάσους και του γλείφουν με εμπιστοσύνη τα χέρια. Σύμφωνα με την εξήγηση του Στ. Ο Ισαάκ ο Σύρος εδώ αποκαθιστά αυτήν την αρχική ουράνια σχέση που υπήρχε κάποτε μεταξύ ανθρώπου και πλάσματος. Τα ζώα πάνε στον άγιο γιατί μυρίζουν μέσα του «αυτή τη δυσοσμία» που αναπήδησε από τον Αδάμ πριν την Άλωση. Και από την πλευρά του ανθρώπου, η επανάσταση σε σχέση με τα κατώτερα πλάσματα είναι ακόμη πιο πλήρης και βαθιά. Στη θέση αυτής της στενής χρηστικής άποψης, που εκτιμά τα ζώα μόνο ως τροφή ή εργαλείο για την ανθρώπινη οικονομία, έρχεται μια νέα κοσμοθεωρία, για την οποία τα ζώα είναι τα μικρότερα αδέρφια του ανθρώπου. Εδώ, η ασκητική αποχή από κρεατοφαγία και μια στοργική, βαθιά συμπονετική στάση προς όλα τα πλάσματα αντιπροσωπεύουν διαφορετικές όψεις της ίδιας αλήθειας της ζωής - αυτή ακριβώς που αντιτίθεται σε μια στενή βιολογική κατανόηση της ζωής. Η ουσία αυτής της νέας κοσμοθεωρίας μεταφέρεται καλύτερα από τα λόγια του Αγ. Ισαάκ ο Σύρος. Σύμφωνα με την εξήγησή του, το σημάδι μιας ελεήμων καρδιάς είναι «η ανάφλεξη της καρδιάς ενός ανθρώπου για όλη τη δημιουργία, για τους ανθρώπους, για τα πουλιά, για τα ζώα, για τους δαίμονες και για κάθε πλάσμα. Όταν τα θυμάται και τα κοιτάζει, τα μάτια ενός ατόμου δακρύζουν. Από το μεγάλο και δυνατό οίκτο που τυλίγει την καρδιά, και από το μεγάλο βάσανο, η καρδιά της συσπάται, και δεν μπορεί να αντέξει, ούτε να ακούσει, ούτε να δει κανένα κακό ή μικρή θλίψη που υπομένει το πλάσμα. Και επομένως, για τους βουβούς, και για τους εχθρούς της αλήθειας, και για εκείνους που τον βλάπτουν, κάθε ώρα κάνει μια προσευχή με δάκρυα, για να διατηρηθούν και να συγχωρηθούν. και επίσης για τη φύση των ερπετών προσεύχεται με πολύ οίκτο, που διεγείρεται αμέτρητα στην καρδιά του μέχρις ότου γίνει όμοιος με τον Θεό σ' αυτό» (Επίσης μεταξύ των αγίων του πατέρα μας Αββά Ισαάκ του Σύρου, ασκητικά λόγια. Μόσχα, 1858, σελ. 299.)

Με αυτά τα λόγια έχουμε μια συγκεκριμένη εικόνα αυτού του νέου επιπέδου ύπαρξης, όπου ο νόμος της αμοιβαίας καταβρόχθισης των όντων κατακτάται στη ρίζα του, στην ανθρώπινη καρδιά, μέσω της αγάπης και του οίκτου. Ξεκινώντας από τον άνθρωπο, η νέα τάξη σχέσεων επεκτείνεται στα κατώτερα πλάσματα. Μια ολόκληρη κοσμική επανάσταση συντελείται: η αγάπη και ο οίκτος ανοίγουν στον άνθρωπο την αρχή μιας νέας δημιουργίας. Και αυτή η «νέα δημιουργία» βρίσκει την εικόνα της στην αγιογραφία: μέσω των προσευχών των αγίων, ο ναός του Θεού ανοίγει για το κατώτερο πλάσμα, δίνοντας θέση στην πνευματική εικόνα του. Από τις εικονογραφικές προσπάθειες να μεταδοθεί αυτό το όραμα ενός πνευματικοποιημένου πλάσματος, θα αναφέρω ιδιαίτερα την υπέροχη εικόνα του Προφήτη Δανιήλ ανάμεσα στα λιοντάρια, που φυλάσσεται στο Μουσείο Πετρούπολης του αυτοκράτορα Αλέξανδρου Γ'. Σε ένα ασυνήθιστο μάτι, αυτά τα υπερβολικά μη ρεαλιστικά λιοντάρια μπορεί να φαίνονται αφελή, κοιτάζοντας τον προφήτη με συγκινητική ευλάβεια. Αλλά στην τέχνη, είναι ο αφελής που συχνά συνορεύει με το λαμπρό. Στην πραγματικότητα, η ανομοιότητα εδώ είναι αρκετά κατάλληλη και έγινε αποδεκτή, μάλλον όχι χωρίς πρόθεση. Τελικά, το θέμα της εικόνας εδώ δεν είναι στην πραγματικότητα το πλάσμα που γνωρίζουμε. Τα αναφερθέντα λιοντάρια αναμφίβολα μεταμορφώνουν ένα νέο πλάσμα, το οποίο έχει αισθανθεί έναν ανώτερο, υπερβιολογικό νόμο πάνω από τον εαυτό του: το καθήκον του αγιογράφου εδώ είναι να απεικονίσει ένα νέο, άγνωστο σε μας, σύστημα ζωής. Μπορεί βέβαια να το απεικονίσει μόνο με συμβολική γραφή, που σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να είναι αντίγραφο της πραγματικότητάς μας.

Το κύριο πάθος αυτής της συμβολικής επιστολής αποκαλύπτεται ιδιαίτερα ξεκάθαρα σε εκείνες τις εικόνες όπου έχουμε την αντίθεση δύο κόσμων - του αρχαίου σύμπαντος, που αιχμαλωτίστηκε από την αμαρτία, και του παγκόσμιου ναού, όπου αυτή η αιχμαλωσία τελικά καταργείται. Μιλάω για εικόνες του «βασιλιά του σύμπαντος» που βρίσκονται συχνά στην αρχαία ζωγραφική του Νόβγκοροντ, οι οποίες, παρεμπιπτόντως, βρίσκονται στο Μουσείο Πετρούπολης του Αυτοκράτορα Αλέξανδρου Γ' και στην Παλαιοπιστή Εκκλησία της Κοίμησης του Αγίου Virgin στη Μόσχα. Αυτή η εικόνα χωρίζεται σε δύο μέρη: κάτω στο μπουντρούμι, κάτω από την αψίδα, ένας κρατούμενος μαραζώνει - ο "βασιλιάς του σύμπαντος" σε ένα στέμμα. και στον επάνω όροφο της εικόνας εικονίζεται η Πεντηκοστή: πύρινες γλώσσες κατεβαίνουν στους αποστόλους που κάθονται σε θρόνους στο ναό. Από την ίδια την αντίθεση της Πεντηκοστής προς τον κόσμο και τον βασιλιά, είναι σαφές ότι ο ναός όπου κάθονται οι απόστολοι κατανοείται ως ένας νέος κόσμος και ένα νέο βασίλειο: αυτό είναι το κοσμικό ιδανικό που πρέπει να οδηγήσει τον πραγματικό κόσμο από την αιχμαλωσία. Για να δώσει θέση μέσα του σε αυτόν τον βασιλικό κρατούμενο που πρέπει να απελευθερωθεί, ο ναός πρέπει να συμπίπτει με το σύμπαν: πρέπει να περιλαμβάνει όχι μόνο τον νέο ουρανό, αλλά και τη νέα γη. Και οι πύρινες γλώσσες πάνω από τους αποστόλους δείχνουν ξεκάθαρα πώς γίνεται κατανοητή η δύναμη που πρέπει να επιφέρει αυτή την κοσμική επανάσταση.

Εδώ ερχόμαστε στην κεντρική ιδέα όλων των ρωσικών αγιογραφιών. Είδαμε ότι σε αυτήν την αγιογραφία κάθε πλάσμα στην ατομικότητά του - άνθρωπος, άγγελος, ζωικός και φυτικός κόσμος - υπόκειται σε ένα γενικό αρχιτεκτονικό σχέδιο: έχουμε εδώ ένα πλάσμα καθεδρικού ναού ή ναού. Αλλά στο ναό δεν είναι οι τοίχοι ή οι αρχιτεκτονικές γραμμές που ενώνουν: ο ναός δεν είναι μια εξωτερική ενότητα μιας γενικής τάξης, αλλά ένα ζωντανό σύνολο, που ενώνεται από το Πνεύμα της αγάπης. Η ενότητα όλης αυτής της αρχιτεκτονικής του ναού δίνεται από ένα νέο ζωτικό κέντρο γύρω από το οποίο συγκεντρώνεται όλη η δημιουργία. Εδώ η ίδια η δημιουργία γίνεται ναός του Θεού, γιατί συγκεντρώνεται γύρω από τον Χριστό και τη Μητέρα του Θεού, και έτσι γίνεται η κατοικία του Αγίου Πνεύματος. Η εικόνα του Χριστού είναι το ίδιο πράγμα που δίνει σε όλη αυτή τη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική το ζωτικό της νόημα, γιατί ο καθεδρικός ναός όλης της δημιουργίας συγκεντρώνεται στο όνομα του Χριστού και αντιπροσωπεύει ακριβώς το εσωτερικά ενωμένο βασίλειο του Χριστού, σε αντίθεση με το διαιρεμένο και διαλυμένο βασίλειο του ο «βασιλιάς του σύμπαντος» από μέσα. Αυτό το βασίλειο συγκεντρώνεται σε ένα με ζωντανή επικοινωνία σώματος και αίματος. Και γι' αυτό η προσωποποίηση αυτής της επικοινωνίας -η εικόνα της Θείας Ευχαριστίας- κατέχει τόσο συχνά κεντρική θέση στους βωμούς των αρχαίων ναών.

Αλλά αν στον Χριστό τον Θεάνθρωπο η εικονογραφία μας τιμά και απεικονίζει αυτό το νέο νόημα ζωής που πρέπει να γεμίζει τα πάντα, τότε στην εικόνα της Μητέρας του Θεού - της Βασίλισσας του Ουρανού, του ασθενοφόρου και του μεσολαβητή, προσωποποιεί αυτή την αγαπημένη μητρική καρδιά, η οποία μέσω της εσωτερικής καύσης στον Θεό γίνεται η πράξη της γέννησης του Θεού από την καρδιά του σύμπαντος. Είναι σε εκείνες τις εικόνες όπου όλος ο κόσμος συγκεντρώνεται γύρω από τη Μητέρα του Θεού που η θρησκευτική έμπνευση και η καλλιτεχνική δημιουργικότητα της αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας φτάνει στο υψηλότερο όριο. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτη στην αρχαία ζωγραφική του Νόβγκοροντ είναι η ανάπτυξη δύο μοτίβων - «Κάθε πλάσμα σε χαίρεται, πανευτυχής» και «Η Προστασία της Μητέρας του Θεού».

Όπως φαίνεται από το ίδιο το όνομα του πρώτου μοτίβου, η εικόνα της Μητέρας του Θεού επιβεβαιώνεται εδώ με την κοσμική της σημασία, ως «η χαρά όλης της δημιουργίας». Όλο το πλάτος του εικονιδίου στο φόντο δείχνει έναν καθεδρικό ναό με αναμμένα κρεμμύδια ή σκούρου μπλε θόλους αστεριών. Αυτοί οι θόλοι στηρίζονται στο θησαυροφυλάκιο του ουρανού: σαν πίσω τους σε αυτό το μπλε δεν υπάρχει τίποτα άλλο παρά ο Θρόνος του Υψίστου. Και σε πρώτο πλάνο στον θρόνο βασιλεύει η χαρά όλης της δημιουργίας - η Μητέρα του Θεού με το αιώνιο Παιδί. Η χαρά του ουράνιου πλάσματος απεικονίζεται από έναν αγγελικό καθεδρικό ναό, ο οποίος σχηματίζει, σαν να λέγαμε, μια πολύχρωμη γιρλάντα πάνω από το κεφάλι του Πιο Καθαρού. Και από κάτω, ανθρώπινες μορφές αγωνίζονται προς αυτήν από όλες τις πλευρές - άγιοι, προφήτες, απόστολοι και παρθένες - εκπρόσωποι της αγνότητας. Παράδεισος βλάστηση μπούκλες γύρω από το ναό. Σε κάποιες εικόνες, στη γενική χαρά συμμετέχουν και ζώα. Με μια λέξη, είναι εδώ που αποκαλύπτεται η ιδέα ενός ναού που καλύπτει τον κόσμο με όλη την πληρότητα της ζωτικής σημασίας του. Δεν βλέπουμε μπροστά μας κρύους και αδιάφορους τοίχους, όχι μια εξωτερική αρχιτεκτονική μορφή που αγκαλιάζει τα πάντα μέσα της, αλλά έναν πνευματικοποιημένο ναό, συναρμολογημένο από αγάπη. Αυτή είναι η αληθινή και ολοκληρωμένη απάντηση της αγιογραφίας μας στον αιώνιο πειρασμό του ζωικού βασιλείου. Ο κόσμος δεν είναι χάος και η παγκόσμια τάξη δεν είναι ατελείωτο αιματηρό χάος. Υπάρχει η στοργική καρδιά μιας μητέρας, που πρέπει να συγκεντρώσει το σύμπαν γύρω της.

Οι εικόνες της Παρακλήσεως της Υπεραγίας Θεοτόκου αντιπροσωπεύουν ανάπτυξη του ίδιου θέματος. Και εδώ βλέπουμε τη Μητέρα του Θεού στο κέντρο, που βασιλεύει στα σύννεφα με φόντο τον ναό. Αυτά τα σύννεφα σε ορισμένα εικονίδια καταλήγουν σε ράμφος αετού, που δείχνει ότι φαίνονται πνευματικά. με τον ίδιο τρόπο, οι άγγελοι αγωνίζονται για τη Μητέρα του Θεού από διαφορετικές πλευρές, απλώνοντας ένα πέπλο πάνω Της και πάνω από τον καθεδρικό ναό των αγίων που είναι συγκεντρωμένοι γύρω Της και στα πόδια της. Μόνο το εξώφυλλο, που επισκιάζει τα πάντα και τους πάντες και ως εκ τούτου φαίνεται να καλύπτει τον κόσμο, δίνει σε αυτό το εικονίδιο μια ιδιαίτερη σημασιολογική χροιά. Στο Μουσείο του Αυτοκράτορα Αλέξανδρου Γ' στην Πετρούπολη υπάρχει μια εικόνα της Μεσολάβησης της επιστολής του Νόβγκοροντ του 15ου αιώνα, όπου η ανάπτυξη αυτού του θέματος αγγίζει το υψηλότερο όριο καλλιτεχνικής τελειότητας. Εκεί έχουμε κάτι περισσότερο από την ανθρωπότητα συγκεντρωμένη κάτω από την κάλυψη της Μητέρας του Θεού: υπάρχει κάποιο είδος πνευματικής συγχώνευσης μεταξύ του καλύμματος και των αγίων που συγκεντρώνονται κάτω από αυτά, σαν ολόκληρος αυτός ο καθεδρικός ναός των αγίων με πολύχρωμα άμφια να σχηματίζει το πνευματικό κάλυμμα της Μητέρας του Θεού, αγιασμένη από πολυάριθμα φλεγόμενα μάτια μέσα από αυτή τη λάμψη, σαν σημεία βολής. Σε τέτοιες εικόνες της Μητέρας του Θεού αποκαλύπτεται το χαρμόσυνο νόημα της γραφικής αρχιτεκτονικής και της συμμετρίας τους. Εδώ δεν έχουμε μόνο συμμετρία στη διάταξη των μεμονωμένων μορφών, αλλά και συμμετρία στην πνευματική τους κίνηση, που λάμπει μέσα από τη φαινομενική ακινησία τους. Το συμμετρικό χτύπημα των αγγελικών φτερών κατευθύνεται προς τη Μητέρα του Θεού, ως το ακίνητο κέντρο του σύμπαντος, και από τις δύο πλευρές. Η κίνηση των ανθρώπινων ματιών κατευθύνεται συμμετρικά προς το μέρος του από όλα τα άκρα, και ακριβώς χάρη στην ακινησία των μορφών αυτή η διασταύρωση των βλεμμάτων σε ένα σημείο δίνει την εντύπωση μιας ανεξέλεγκτης, καθολικής στροφής προς τον ερχόμενο ήλιο του σύμπαντος. Δεν πρόκειται πια για μια ασκητική υποταγή στη συμμετρία των αρχιτεκτονικών γραμμών, αλλά για μια κεντρομόλο κίνηση προς την κοινή χαρά. Αυτή είναι η συμμετρία του πνευματικοποιημένου ουράνιου τόξου γύρω από τη Βασίλισσα του Ουρανού. Σαν το φως που εκπέμπεται από Εκείνη, περνώντας από το αγγελικό και ανθρώπινο περιβάλλον, εμφανίζεται εδώ σε πολλές πολύχρωμες διαθλάσεις.

Με την ίδια έννοια, το αρχιτεκτονικό κέντρο και το κεντρικό φωτιστικό εμφανίζεται σε πολλές αρχαίες εικόνες, στο Νόβγκοροντ, στη Μόσχα και στο Γιαροσλάβλ, στη Σοφία η Σοφία του Θεού. Εδώ, γύρω από τη Σοφία, που βασιλεύει στο θρόνο, συγκεντρώνονται οι ουράνιες δυνάμεις - άγγελοι, που σχηματίζονται σαν στέμμα από πάνω της, και η ανθρωπότητα, που προσωποποιείται από τη Μητέρα του Θεού και τον Ιωάννη τον Βαπτιστή. Σε αυτήν την έκθεση δεν θα σταθώ στη θρησκευτική και φιλοσοφική ιδέα αυτών των εικόνων, για την οποία έχω ήδη μιλήσει αλλού. εδώ θα αρκεί να πούμε ότι στην πνευματική τους σημασία είναι πολύ κοντά στις εικόνες της Μητέρας του Θεού. Αλλά από μια καθαρά εικονογραφική, καλλιτεχνική έννοια, οι εικόνες της Θεοτόκου που μόλις αναφέρθηκαν είναι πολύ πιο ολοκληρωμένες, πιο πολύχρωμες και πιο τέλειες. Είναι κατανοητό: η εικόνα του Αγ. Η Σοφία η Σοφία του Θεού εκφράζει το ακόμη άγνωστο μυστήριο του σχεδίου του Θεού για τη δημιουργία. Και η Μητέρα του Θεού, που συγκέντρωσε τον κόσμο γύρω από το αιώνιο Παιδί, προσωποποιεί την εφαρμογή και την αποκάλυψη του ίδιου σχεδίου. Ήταν ακριβώς αυτό το ομαδικό, ενωμένο σύμπαν που συνέλαβε ο Θεός με τη Σοφία Του: αυτό ακριβώς ήθελε. και ακριβώς με αυτό πρέπει να νικηθεί το χαοτικό βασίλειο του θανάτου.

V

Εν κατακλείδι, ας επιστρέψουμε από εκεί που ξεκινήσαμε. Στην αρχή αυτής της συνομιλίας, είπα ότι το ζήτημα του νοήματος της ζωής, που είναι ουσιαστικά το ίδιο σε όλους τους αιώνες, τίθεται με ιδιαίτερη οξύτητα εκείνες ακριβώς τις μέρες που η παράλογη ματαιοδοξία και το αφόρητο μαρτύριο της ζωής μας εκτίθενται στο βάθος. .

Όλη η ρωσική αγιογραφία είναι μια απάντηση σε αυτή την απεριόριστη θλίψη της ύπαρξης - την ίδια που εκφράστηκε με τα λόγια του Ευαγγελίου: «Η ψυχή μου θρηνεί θανάσιμα». Μόνο τώρα, τις μέρες του παγκοσμίου πολέμου, νιώσαμε την πλήρη φρίκη αυτής της θλίψης. αλλά για αυτόν ακριβώς τον λόγο, τώρα περισσότερο από ποτέ μπορούμε να κατανοήσουμε το συναρπαστικό δράμα ζωής της εικόνας. Μόνο τώρα αρχίζει να μας αποκαλύπτεται η χαρά της, γιατί τώρα, μετά από όλα όσα αντέξαμε, δεν μπορούμε να ζήσουμε χωρίς αυτή τη χαρά. Τελικά νιώσαμε πόσο βαθιά είχε υποφέρει, πόσα είχε δει η εικόνα από το αιωνόβιο μαρτύριο της ψυχής των ανθρώπων, πόσα δάκρυα είχαν χυθεί μπροστά της και πόσο δυνατά ακούστηκε η απάντησή της σε αυτά τα δάκρυα.

Στις αρχές αυτού του φθινοπώρου συνέβαινε κάτι σαν το τέλος του κόσμου. Η εχθρική εισβολή πλησίαζε σαν κεραυνός και εκατομμύρια πεινασμένοι πρόσφυγες που μετακινήθηκαν προς τα ανατολικά έφερναν στο μυαλό τους τα ευαγγελικά λόγια των τελευταίων ημερών. «Αλίμονο σε αυτές που είναι έγκυες και σε αυτές που θηλάζουν εκείνες τις ημέρες. Προσευχήσου να μην γίνει η φυγή σου το χειμώνα... γιατί τότε θα υπάρξει μεγάλη θλίψη, όπως δεν υπήρξε από την αρχή του κόσμου και δεν θα γίνει ποτέ» (Ματθαίος XXIV, 19-21). Τότε, όπως και τώρα, στις μέρες της χειμωνιάτικης θλίψης μας, βιώνουμε κάτι παρόμοιο με αυτό που έζησε η αρχαία Ρωσία κατά τις ημέρες της εισβολής των Τατάρων. Και τι βλέπουμε ως αποτέλεσμα! Σιωπηλή για πολλούς αιώνες, η εικόνα μας μίλησε ξανά στην ίδια γλώσσα που μιλούσε σε μακρινούς προγόνους.

Στα τέλη Αυγούστου κάναμε πανελλαδικές προσευχές για νικηφόρο τέλος του πολέμου. Υπό την επίδραση της αγωνίας που κατέλαβε το χωριό μας, η προσέλευση πιστών ήταν εξαιρετικά μεγάλη και η διάθεση τους ασυνήθιστα ανεβασμένη. Στην επαρχία Καλούγκα, όπου βρισκόμουν εκείνη την εποχή, υπήρχαν φήμες μεταξύ των χωρικών ότι ο ίδιος ο Τιχών ο Σεβ., ο πιο σεβαστός τοπικός άγιος, είχε εγκαταλείψει το ιερό του και περιπλανιόταν ως πρόσφυγας στο ρωσικό έδαφος. Και έτσι θυμάμαι πώς εκείνη την ώρα, μπροστά στα μάτια μου, μια ολόκληρη εκκλησία, γεμάτη από κόσμο που προσεύχονταν, έψαλε μια προσευχή στη Μητέρα του Θεού σε χορωδία. Στα λόγια «κανένας άλλος ιμάμης δεν βοηθά, κανένας άλλος ιμάμης δεν ελπίζει», πολλοί φώναξαν. Όλο το πλήθος κατέρρευσε αμέσως στα πόδια της Θεοτόκου. Ποτέ δεν ένιωσα σε πολυσύχναστες συναθροίσεις προσευχής την έντονη δύναμη του συναισθήματος που δόθηκε στη συνέχεια σε αυτά τα λόγια. Όλοι αυτοί οι αγρότες, που είδαν τους πρόσφυγες και οι ίδιοι σκέφτονταν το ενδεχόμενο της φτώχειας, της πείνας και της φρίκης της χειμερινής φυγής, αναμφίβολα ένιωθαν ότι χωρίς τη μεσολάβηση της Κυρίας δεν θα γλίτωναν τον θάνατο.

Αυτή είναι η διάθεση που δημιούργησε τον αρχαίο ρωσικό ναό. Η εικόνα έζησε και του απάντησε. Η συμβολική του γλώσσα είναι ακατανόητη σε μια καλοφαγωμένη σάρκα, απρόσιτη σε μια καρδιά γεμάτη όνειρα υλικής ευημερίας. Αλλά γίνεται ζωή όταν αυτό το όνειρο καταρρέει και μια άβυσσος ανοίγει κάτω από τα πόδια των ανθρώπων. Τότε πρέπει να νιώσουμε ένα ακλόνητο σημείο στήριξης πάνω από την άβυσσο: πρέπει να νιώσουμε αυτή την ακίνητη ηρεμία του ιερού πάνω από τα βάσανα και τη θλίψη μας. και το χαρμόσυνο όραμα του καθεδρικού ναού όλης της δημιουργίας πάνω από το αιματηρό χάος της ύπαρξής μας γίνεται το καθημερινό μας ψωμί. Πρέπει να ξέρουμε σίγουρα ότι το θηρίο δεν είναι το παν σε ολόκληρο τον κόσμο, ότι πάνω από το βασίλειό του υπάρχει ένας άλλος νόμος της ζωής που θα θριαμβεύσει.

Γι' αυτό, σε αυτές τις πένθιμες μέρες, ζωντανεύουν εκείνα τα αρχαία χρώματα στα οποία κάποτε οι πρόγονοί μας ενσάρκωναν το αιώνιο περιεχόμενο. Νιώθουμε πάλι μέσα μας τη δύναμη που τα παλιά χρόνια διογκωνόταν ναούς με χρυσούς τρούλους από το έδαφος και άναβε γλώσσες φωτιάς πάνω από τον αιχμάλωτο σύμπαν. Η αποτελεσματικότητα αυτής της δύναμης στην αρχαία Ρωσία εξηγείται ακριβώς από το γεγονός ότι στα παλιά μας χρόνια οι «ημέρες δύσκολων δοκιμασιών» ήταν ο γενικός κανόνας και οι μέρες ευημερίας ήταν μια σχετικά σπάνια εξαίρεση. Τότε ο κίνδυνος «να διαλυθεί στο χάος», δηλαδή, με απλά λόγια, να φαγωθεί ζωντανός από τους γείτονες, ήταν καθημερινός και ωριαίος για τον ρωσικό λαό.

Και τώρα, μετά από πολλούς αιώνες, το χάος χτυπά ξανά τις πόρτες μας. Ο κίνδυνος για τη Ρωσία και για ολόκληρο τον κόσμο είναι ακόμη μεγαλύτερος, επειδή το σύγχρονο χάος είναι περίπλοκο και, όπως λέγαμε, καθαγιασμένο από τον πολιτισμό. Οι άγριες ορδές που βασάνιζαν την Αρχαία Ρωσία - οι Πετσενέγκοι, οι Πολόβτσι και οι Τάταροι - δεν σκέφτονταν τον "πολιτισμό" και επομένως δεν καθοδηγούνταν από αρχές, αλλά από ένστικτα. Σκότωσαν, λήστεψαν και εξόντωσαν άλλους λαούς για να πάρουν τροφή για τον εαυτό τους με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που ο χαρταετός εξοντώνει τη λεία του: εφάρμοσαν τον βιολογικό νόμο αφελώς, άμεσα, χωρίς καν να υποψιάζονται ότι υπήρχε άλλος, ανώτερος κανόνας πάνω από αυτόν τον νόμο. της ζωικής ζωής. Βλέπουμε πλέον κάτι εντελώς διαφορετικό στο στρατόπεδο των εχθρών μας. Εδώ ο βιολογισμός συνειδητά ανυψώνεται σε μια αρχή και επιβεβαιώνεται ως αυτό που πρέπει να κυριαρχεί στον κόσμο. Οποιοσδήποτε περιορισμός στο δικαίωμα αιματηρών αντιποίνων εναντίον άλλων λαών στο όνομα κάποιας ανώτερης αρχής απορρίπτεται σκόπιμα ως συναισθηματισμός και ψέμα. Αυτό είναι ήδη κάτι περισσότερο από το να ζεις με την εικόνα ενός ζώου: εδώ έχουμε άμεση λατρεία αυτής της εικόνας, τη θεμελιώδη καταστολή της ανθρωπότητας και οίκτο για χάρη της. Ο θρίαμβος αυτού του τρόπου σκέψης στον κόσμο υπόσχεται στην ανθρωπότητα κάτι πολύ χειρότερο από τον Ταταρισμό. Πρόκειται για μια υποδούλωση του πνεύματος ανήκουστο από την αρχή του κόσμου - βαρβαρότητα ανυψωμένη σε μια αρχή και ένα σύστημα, μια απάρνηση από κάθε τι ανθρώπινο που μέχρι τώρα ήταν και υπάρχει στον ανθρώπινο πολιτισμό. Ο τελικός θρίαμβος αυτής της αρχής μπορεί να οδηγήσει στη συνολική εξόντωση ολόκληρων εθνών, γιατί άλλα έθνη θα χρειαστούν τη ζωή τους.

Αυτό μετρά τη σημασία του μεγάλου αγώνα που δίνουμε. Δεν πρόκειται μόνο για τη διατήρηση της ακεραιότητας και της ανεξαρτησίας μας, αλλά για τη διάσωση κάθε ανθρώπινου στοιχείου σε έναν άνθρωπο, για τη διατήρηση του ίδιου του νοήματος της ανθρώπινης ζωής ενάντια στο επικείμενο χάος και την ανοησία. Ο πνευματικός αγώνας που θα πρέπει ακόμα να υπομείνουμε είναι αμέτρητα πιο σημαντικός και πιο δύσκολος από τον ένοπλο αγώνα που τώρα μας αναγκάζει να αιμορραγούμε. Ένα άτομο δεν μπορεί να παραμείνει μόνο άνθρωπος: πρέπει είτε να υψωθεί πάνω από τον εαυτό του είτε να πέσει στην άβυσσο, να μεγαλώσει είτε σε Θεό είτε σε θηρίο. Αυτή την ιστορική στιγμή, η ανθρωπότητα βρίσκεται σε ένα σταυροδρόμι. Πρέπει επιτέλους να αποφασίσει προς τη μία ή την άλλη κατεύθυνση. Τι θα κερδίσει μέσα του - ο πολιτιστικός ζωολογισμός ή αυτή η «φιλεύσπλαχνη καρδιά» που καίει από αγάπη για όλα τα πλάσματα; Τι πρέπει να είναι το σύμπαν - θηριοτροφείο ή ναός;

Η ίδια η τοποθέτηση αυτής της ερώτησης γεμίζει την καρδιά με βαθιά πίστη στη Ρωσία, γιατί γνωρίζουμε σε ποια από αυτές τις δύο αρχές ένιωσε την εθνική της κλήση, ποια από αυτές τις δύο κατανοήσεις ζωής εκφράστηκε στις καλύτερες δημιουργίες της εθνικής της ιδιοφυΐας. Η ρωσική θρησκευτική αρχιτεκτονική και η ρωσική αγιογραφία, χωρίς αμφιβολία, ανήκουν στον αριθμό αυτών των καλύτερων δημιουργιών. Εδώ η ψυχή του λαού μας αποκάλυψε το πιο όμορφο και πιο οικείο πράγμα που υπάρχει μέσα της - αυτό το διαφανές βάθος θρησκευτικής έμπνευσης, που αργότερα εμφανίστηκε στον κόσμο στα κλασικά έργα της ρωσικής λογοτεχνίας. Ο Ντοστογιέφσκι είπε ότι «η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο». Αναπτύσσοντας την ίδια ιδέα, ο Soloviev διακήρυξε το ιδανικό της «θεουργικής τέχνης». Όταν ειπώθηκαν αυτά τα λόγια, η Ρωσία δεν ήξερε ακόμη τι καλλιτεχνικούς θησαυρούς διέθετε. Είχαμε ήδη τη θεουργική τέχνη. Οι αγιογράφοι μας είδαν αυτή την ομορφιά, με την οποία θα σωζόταν ο κόσμος, και την απαθανάτισαν με μπογιά. Και η ίδια η σκέψη της θεραπευτικής δύναμης της ομορφιάς έχει ζήσει από καιρό στην ιδέα μιας αποκαλυμμένης και θαυματουργής εικόνας! Εν μέσω του δύσκολου αγώνα που δίνουμε, μέσα στην ατελείωτη θλίψη που βιώνουμε, αυτή η δύναμη να μας χρησιμεύσει ως πηγή παρηγοριάς και ευφροσύνης. Ας επιβεβαιώσουμε και ας αγαπήσουμε αυτή την ομορφιά! Θα ενσαρκώσει το νόημα της ζωής που δεν θα χαθεί. Δεν θα χαθούν ούτε οι άνθρωποι που συνδέουν τη μοίρα τους με αυτό το νόημα. Το σύμπαν τον χρειάζεται για να σπάσει την κυριαρχία του θηρίου και να απελευθερώσει την ανθρωπότητα από τη βαριά αιχμαλωσία.

Αυτό λύνει μια φαινομενική αντίφαση. Το εικονογραφικό ιδεώδες είναι η παγκόσμια ειρήνη όλης της δημιουργίας: είναι επιτρεπτό να συσχετίσουμε το ανθρώπινο όνειρό μας για τη νίκη ενός λαού έναντι του άλλου με αυτό το ιδανικό; Σε αυτό το ερώτημα έχει δοθεί επανειλημμένα μια σαφής και ξεκάθαρη απάντηση στη ρωσική ιστορία. Στην Αρχαία Ρωσία δεν υπήρχε πιο ένθερμος υπέρμαχος της ιδέας της παγκόσμιας ειρήνης από τον Αγ. Ο Σέργιος, για τον οποίο η Εκκλησία της Αγίας Τριάδας, που χτίστηκε από αυτόν, εξέφρασε την ιδέα να ξεπεραστεί ο μισητός διχασμός του κόσμου. και, όμως, ο ίδιος Αγ. Ο Σέργιος ευλόγησε τον Ντμίτρι Ντονσκόι για μάχη, και το ισχυρό ρωσικό κράτος συγκεντρώθηκε και αναπτύχθηκε γύρω από το μοναστήρι του! Η εικόνα προαναγγέλλει το τέλος του πολέμου! Και όμως, από αμνημονεύτων χρόνων, οι εικόνες μας παρουσιάζονται στα στρατεύματα και εμπνέονται για τη νίκη.

Για να καταλάβουμε πώς επιλύεται αυτή η φαινομενική αντίφαση, αρκεί να κάνουμε μια απλή ερώτηση ζωής. Θα μπορούσε ο Στ. Ο Σέργιος παραδέχεται την ιδέα της βεβήλωσης των εκκλησιών από τους Τατάρους; Μπορούμε τώρα να επιτρέψουμε τη μετατροπή των εκκλησιών του Νόβγκοροντ ή των ιερών του Κιέβου σε γερμανικούς στάβλους; Είναι ακόμη λιγότερο δυνατό, φυσικά, να συμβιβαστείς με την ιδέα της χονδρικής εξόντωσης ολόκληρων εθνών ή του χονδρικού βιασμού όλων των γυναικών στη μία ή την άλλη χώρα. Το θρησκευτικό ιδεώδες της εικόνας δεν θα ήταν αληθινό αν καθαγίαζε την αναλήθεια της μη αντίστασης. ευτυχώς, όμως, αυτή η αναλήθεια δεν έχει καμία σχέση μαζί του και μάλιστα έρχεται σε άμεση αντίθεση με το πνεύμα του. Όταν ο Αγ. Ο Σέργιος επιβεβαιώνει την ιδέα του επερχόμενου συμβουλίου όλης της δημιουργίας σε όλο τον κόσμο και ευλογεί αμέσως τον πόλεμο στον κόσμο· δεν υπάρχει καμία αντίφαση μεταξύ αυτών των δύο πράξεων, επειδή η ειρήνη του μεταμορφωμένου πλάσματος στην αιώνια ειρήνη του Δημιουργού και μας Ο τοπικός πόλεμος ενάντια στις σκοτεινές δυνάμεις που καθυστερούν την εφαρμογή αυτού του κόσμου επιτυγχάνεται σε διάφορα επίπεδα ύπαρξης. Αυτός ο ιερός πόλεμος όχι μόνο δεν παραβιάζει αυτήν την αιώνια ειρήνη αλλά προετοιμάζει την επίθεσή του.

Υπάρχει μια ενδεικτική εικόνα στην Αποκάλυψη: μιλάει για τον Σατανά, τον οποίο έβαλαν μια αλυσίδα για την ώρα, για να μην παραπλανήσει τα έθνη. Σε αυτή την εικόνα θα βρούμε την απάντηση στις αμφιβολίες μας. Αν το μελλοντικό σύμπαν πρόκειται να είναι ναός, δεν συνεπάγεται, φυσικά, ότι ο δαίμονας θα μπορούσε να ιδρύσει το βασίλειό του στο κατώφλι αυτού του ναού! Εάν το βασίλειο του Σατανά στην πραγματικότητά μας εδώ δεν μπορεί να καταστραφεί εντελώς, τότε πρέπει τουλάχιστον να περιοριστεί, να δεθεί με αλυσίδες. μέχρι να κατακτηθεί τελικά από μέσα από το Πνεύμα του Θεού, πρέπει να περιοριστεί από εξωτερική δύναμη. Διαφορετικά, θα σαρώσει όλους τους ναούς από το πρόσωπο της γης και θα προσπαθήσει να καταστρέψει την ίδια την όψη του ανθρώπου στον άνθρωπο. Η έλλειψη αντίστασης θα είναι πηγή μεγάλου πειρασμού για τα έθνη!

Για να μην φαντάζονται ότι το ζωικό βασίλειο είναι όλο, πρέπει να μπει ένα τέλος σε αυτό το κακό και άσχημο καύχημα. Ας δουν οι λαοί ότι ο κόσμος δεν κυβερνάται μόνο από τον εγωισμό των ζώων ή μόνο από την τεχνολογία. Ας εμφανιστεί μια ανώτερη πνευματική δύναμη στις ανθρώπινες υποθέσεις και ιδιαίτερα στις υποθέσεις της Ρωσίας, που αγωνίζεται για το νόημα του κόσμου. Ας θυμηθούμε για τι αγωνιζόμαστε και ας δεκαπλασιάσει τη δύναμή μας αυτή η σκέψη. Και μακάρι η νίκη μας με κόπο να είναι ο προάγγελος αυτής της μεγαλύτερης χαράς που καλύπτει όλη την απέραντη θλίψη και μαρτύριο της ύπαρξής μας!

Με αυτά τα λόγια έχουμε μια συγκεκριμένη εικόνα αυτού του νέου επιπέδου ύπαρξης, όπου ο νόμος της αμοιβαίας καταβρόχθισης των όντων κατακτάται στη ρίζα του, στην ανθρώπινη καρδιά, μέσω της αγάπης και του οίκτου. Ξεκινώντας από τον άνθρωπο, η νέα τάξη σχέσεων επεκτείνεται στα κατώτερα πλάσματα. Μια ολόκληρη κοσμική επανάσταση συντελείται: η αγάπη και ο οίκτος ανοίγουν στον άνθρωπο την αρχή μιας νέας δημιουργίας. Και αυτό το νέο πλάσμα βρίσκει την εικόνα του στην αγιογραφία: μέσα από τις προσευχές των αγίων, ο ναός του Θεού ανοίγει για το κατώτερο πλάσμα, δίνοντας θέση στην πνευματικοποιημένη εικόνα του. Από τις εικονογραφικές προσπάθειες να μεταδοθεί αυτό το όραμα ενός πνευματικοποιημένου πλάσματος, θα αναφέρω ιδιαίτερα την υπέροχη εικόνα του Προφήτη Δανιήλ ανάμεσα στα λιοντάρια, που φυλάσσεται στο Μουσείο Πετρούπολης του αυτοκράτορα Αλέξανδρου Γ'. Σε ένα ασυνήθιστο μάτι, αυτά τα υπερβολικά μη ρεαλιστικά λιοντάρια μπορεί να φαίνονται αφελή, κοιτάζοντας τον προφήτη με συγκινητική ευλάβεια. Αλλά στην τέχνη, είναι ο αφελής που συχνά συνορεύει με το λαμπρό. Στην πραγματικότητα, η ανομοιότητα εδώ είναι αρκετά κατάλληλη και έγινε αποδεκτή, μάλλον όχι χωρίς πρόθεση. Τελικά, το θέμα της εικόνας εδώ δεν είναι στην πραγματικότητα το πλάσμα που γνωρίζουμε. Τα αναφερθέντα λιοντάρια αναμφίβολα μεταμορφώνουν ένα νέο πλάσμα, το οποίο έχει αισθανθεί έναν ανώτερο, υπερβιολογικό νόμο πάνω από τον εαυτό του: το καθήκον του αγιογράφου εδώ είναι να απεικονίσει ένα νέο, άγνωστο σε μας, σύστημα ζωής. Μπορεί βέβαια να το απεικονίσει μόνο με συμβολική γραφή, που σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να είναι αντίγραφο της πραγματικότητάς μας.

Το κύριο πάθος αυτής της συμβολικής επιστολής αποκαλύπτεται ιδιαίτερα ξεκάθαρα σε εκείνες τις εικόνες όπου έχουμε την αντίθεση δύο κόσμων - του αρχαίου σύμπαντος, που αιχμαλωτίστηκε από την αμαρτία, και του παγκόσμιου ναού, όπου αυτή η αιχμαλωσία τελικά καταργείται. Μιλάω για εικόνες του «βασιλιά του κόσμου» που βρίσκονται συχνά στην αρχαία ζωγραφική του Νόβγκοροντ, οι οποίες, παρεμπιπτόντως, βρίσκονται στο Μουσείο Πετρούπολης του Αυτοκράτορα Αλέξανδρου Γ' και στην Παλαιοπιστή Εκκλησία της Κοιμήσεως της Θεοτόκου. στη Μόσχα. Αυτή η εικόνα χωρίζεται σε δύο μέρη: κάτω, στο μπουντρούμι, κάτω από την αψίδα, ένας κρατούμενος μαραζώνει - ο "βασιλιάς του κόσμου" σε ένα στέμμα. και στον επάνω όροφο της εικόνας εικονίζεται η Πεντηκοστή: γλώσσες πυρός κατεβαίνουν στους αποστόλους που κάθονται σε θρόνους στο ναό.Από την ίδια την αντίθεση της Πεντηκοστής στον κόσμο, είναι σαφές στον βασιλιά ότι ο ναός όπου κάθονται οι απόστολοι είναι Εννοείται ως ένας νέος κόσμος και ένα νέο βασίλειο: αυτό είναι το κοσμικό ιδανικό που πρέπει να βγάλει τον πραγματικό κόσμο από την αιχμαλωσία. Για να δώσει θέση μέσα του σε αυτόν τον βασιλικό κρατούμενο που πρέπει να απελευθερωθεί, ο ναός πρέπει να συμπίπτει με το σύμπαν: πρέπει να περιλαμβάνει όχι μόνο τον νέο ουρανό, αλλά και τη νέα γη. Και οι πύρινες γλώσσες πάνω από τους αποστόλους δείχνουν ξεκάθαρα πώς γίνεται κατανοητή η δύναμη που πρέπει να επιφέρει αυτή την κοσμική επανάσταση.

Εδώ ερχόμαστε στην κεντρική ιδέα όλων των ρωσικών αγιογραφιών. Είδαμε ότι σε αυτήν την αγιογραφία κάθε πλάσμα στην ατομικότητά του - άνθρωπος, άγγελος, ζωικός και φυτικός κόσμος - υπόκειται σε ένα γενικό αρχιτεκτονικό σχέδιο: έχουμε εδώ ένα πλάσμα καθεδρικού ναού ή ναού. Αλλά στο ναό δεν είναι οι τοίχοι ή οι αρχιτεκτονικές γραμμές που ενώνουν: ο ναός δεν είναι μια εξωτερική ενότητα μιας γενικής τάξης, αλλά ένα ζωντανό σύνολο, που ενώνεται από το Πνεύμα της αγάπης. Η ενότητα όλης αυτής της αρχιτεκτονικής του ναού δίνεται από ένα νέο ζωτικό κέντρο γύρω από το οποίο συγκεντρώνεται όλη η δημιουργία. Εδώ η ίδια η δημιουργία γίνεται ναός του Θεού, γιατί συγκεντρώνεται γύρω από τον Χριστό και τη Μητέρα του Θεού, και έτσι γίνεται η κατοικία του Αγίου Πνεύματος. Η εικόνα του Χριστού είναι το ίδιο πράγμα που δίνει σε όλη αυτή τη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική το ζωτικό της νόημα, γιατί ο καθεδρικός ναός όλης της δημιουργίας συγκεντρώνεται στο όνομα του Χριστού και αντιπροσωπεύει ακριβώς το εσωτερικά ενωμένο Βασίλειο του Χριστού, σε αντίθεση με το διαιρεμένο και διαλυμένο βασίλειο του ο «βασιλιάς του σύμπαντος» από μέσα Αυτό το Βασίλειο είναι συγκεντρωμένο σε μια ζωντανή επικοινωνία σώματος και αίματος. Και γι' αυτό η προσωποποίηση αυτής της επικοινωνίας -η εικόνα της Θείας Ευχαριστίας- κατέχει τόσο συχνά κεντρική θέση στους βωμούς των αρχαίων εκκλησιών.

Αλλά αν στον Χριστό τον Θεάνθρωπο η εικονογραφία μας τιμά και απεικονίζει αυτό το νέο νόημα ζωής που πρέπει να γεμίζει τα πάντα, τότε στην εικόνα της Μητέρας του Θεού - της Βασίλισσας του Ουρανού, της Βοηθού και Παρακλήτου του ασθενοφόρου, προσωποποιεί αυτήν την αγαπημένη μητρική καρδιά, που μέσω της εσωτερικής καύσης στον Θεό γίνεται στην πράξη γέννησης του Θεού Η καρδιά του σύμπαντος. Είναι σε εκείνες τις εικόνες όπου όλος ο κόσμος συγκεντρώνεται γύρω από τη Μητέρα του Θεού που η θρησκευτική έμπνευση και η καλλιτεχνική δημιουργικότητα της αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας φτάνει στο υψηλότερο όριο. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτη στην αρχαία ζωγραφική του Νόβγκοροντ είναι η ανάπτυξη δύο μοτίβων - "Κάθε πλάσμα χαίρεται για σένα, ευχαριστημένο" και "Η προστασία της Μητέρας του Θεού".

Όπως φαίνεται από το ίδιο το όνομα του πρώτου μοτίβου, η εικόνα της Μητέρας του Θεού επιβεβαιώνεται εδώ με την κοσμική της σημασία, ως «η χαρά όλης της δημιουργίας». Όλο το πλάτος του εικονιδίου στο φόντο δείχνει έναν καθεδρικό ναό με αναμμένα κρεμμύδια ή σκούρου μπλε θόλους αστεριών. Αυτοί οι θόλοι στηρίζονται στο θησαυροφυλάκιο του ουρανού: σαν πίσω τους σε αυτό το μπλε δεν υπάρχει τίποτα άλλο παρά ο Θρόνος του Υψίστου. Και στο προσκήνιο στον θρόνο βασιλεύει η χαρά όλης της δημιουργίας - η Μητέρα του Θεού με το Αιώνιο Παιδί. Η χαρά του ουράνιου πλάσματος απεικονίζεται από έναν αγγελικό καθεδρικό ναό, ο οποίος σχηματίζει, σαν να λέγαμε, μια πολύχρωμη γιρλάντα πάνω από το κεφάλι του Πιο Καθαρού. Και από κάτω, ανθρώπινες μορφές αγωνίζονται προς αυτήν από όλες τις πλευρές - άγιοι, προφήτες, απόστολοι και παρθένες - εκπρόσωποι της αγνότητας. Παράδεισος βλάστηση μπούκλες γύρω από το ναό. Σε κάποιες εικόνες, στη γενική χαρά συμμετέχουν και ζώα. Με μια λέξη, είναι εδώ που αποκαλύπτεται η ιδέα ενός ναού που καλύπτει τον κόσμο με όλη την πληρότητα της ζωτικής σημασίας του. Δεν βλέπουμε μπροστά μας κρύους και αδιάφορους τοίχους, όχι μια εξωτερική αρχιτεκτονική μορφή που αγκαλιάζει τα πάντα μέσα της, αλλά έναν πνευματικοποιημένο ναό, συναρμολογημένο από αγάπη. Αυτή είναι η αληθινή και ολοκληρωμένη απάντηση της αγιογραφίας μας στον αιώνιο πειρασμό του ζωικού βασιλείου. Ο κόσμος δεν είναι χάος και η παγκόσμια τάξη δεν είναι ατελείωτο αιματηρό χάος. Υπάρχει η στοργική καρδιά μιας μητέρας, που πρέπει να συγκεντρώσει το σύμπαν γύρω της.

Οι εικόνες της Παρακλήσεως της Υπεραγίας Θεοτόκου αντιπροσωπεύουν ανάπτυξη του ίδιου θέματος. Και εδώ βλέπουμε τη Μητέρα του Θεού στο κέντρο που βασιλεύει στα σύννεφα με φόντο τον ναό. Αυτά τα σύννεφα σε ορισμένα εικονίδια καταλήγουν σε ράμφος αετού, που δείχνει ότι φαίνονται πνευματικά. με τον ίδιο τρόπο, οι άγγελοι αγωνίζονται για τη Μητέρα του Θεού από διαφορετικές πλευρές, απλώνοντας ένα πέπλο πάνω Της και πάνω από τον καθεδρικό ναό των αγίων που είναι συγκεντρωμένοι γύρω Της και στα πόδια Της. Μόνο το εξώφυλλο, που επισκιάζει τα πάντα και τους πάντες και ως εκ τούτου φαίνεται να καλύπτει τον κόσμο, δίνει σε αυτό το εικονίδιο μια ιδιαίτερη σημασιολογική χροιά. Στο Μουσείο του Αυτοκράτορα Αλέξανδρου Γ' στην Πετρούπολη υπάρχει μια εικόνα της Μεσολάβησης της επιστολής του Νόβγκοροντ του 15ου αιώνα, όπου η ανάπτυξη αυτού του θέματος αγγίζει το υψηλότερο όριο καλλιτεχνικής τελειότητας. Εκεί δεν έχουμε τίποτα περισσότερο από την ανθρωπότητα συγκεντρωμένη κάτω από την κάλυψη της Μητέρας του Θεού: ένα είδος πνευματικής συγχώνευσης λαμβάνει χώρα μεταξύ του καλύμματος και των αγίων που συγκεντρώνονται κάτω από αυτά, σαν ολόκληρος αυτός ο καθεδρικός ναός των αγίων με πολύχρωμα άμφια να σχηματίζει το πνευματικό κάλυμμα της Θεοτόκου, αγιασμένης από πολυάριθμα φλεγόμενα μάτια από μέσα, που λάμπουν σαν κουκκίδες φωτιάς. Σε τέτοιες εικόνες της Μητέρας του Θεού αποκαλύπτεται το χαρμόσυνο νόημα της γραφικής αρχιτεκτονικής και της συμμετρίας τους. Εδώ δεν έχουμε μόνο συμμετρία στη διάταξη των μεμονωμένων μορφών, αλλά και συμμετρία στην πνευματική τους κίνηση, που λάμπει μέσα από τη φαινομενική ακινησία τους. Το συμμετρικό χτύπημα των αγγελικών φτερών κατευθύνεται προς τη Μητέρα του Θεού, ως το ακίνητο κέντρο του σύμπαντος, και από τις δύο πλευρές. Η κίνηση των ανθρώπινων ματιών κατευθύνεται συμμετρικά προς Εκείνον απ' όλες τις άκρες, και ακριβώς χάρη στην ακινησία των μορφών αυτή η διασταύρωση των βλεμμάτων σε ένα σημείο δίνει την εντύπωση μιας ανεξέλεγκτης, καθολικής στροφής προς τον ερχόμενο Ήλιο του σύμπαντος. Δεν πρόκειται πια για μια ασκητική υποταγή στη συμμετρία των αρχιτεκτονικών γραμμών, αλλά για μια κεντρομόλο κίνηση προς την κοινή χαρά. Αυτή είναι η συμμετρία του πνευματικοποιημένου ουράνιου τόξου γύρω από τη Βασίλισσα του Ουρανού. Σαν το φως που εκπέμπεται από Εκείνη, περνώντας από το αγγελικό και ανθρώπινο περιβάλλον, εμφανίζεται εδώ σε πολλές πολύχρωμες διαθλάσεις.

Με την ίδια έννοια, το αρχιτεκτονικό κέντρο και το κεντρικό φωτιστικό εμφανίζεται σε πολλές αρχαίες εικόνες - Νόβγκοροντ, Μόσχα και Γιαροσλάβλ - Σοφία η Σοφία του Θεού. Εδώ, γύρω από τη Σοφία, που βασιλεύει στο θρόνο, συγκεντρώνονται οι δυνάμεις των ουράνιων αγγέλων, σχηματίζοντας σαν στέμμα πάνω από αυτήν και την ανθρωπότητα, που προσωποποιούνται από τη Μητέρα του Θεού και τον Ιωάννη τον Βαπτιστή. Σε αυτήν την έκθεση δεν θα σταθώ στη θρησκευτική και φιλοσοφική ιδέα αυτών των εικόνων, για την οποία έχω ήδη μιλήσει αλλού. εδώ θα αρκεί να πούμε ότι στην πνευματική τους σημασία είναι πολύ κοντά στις εικόνες της Μητέρας του Θεού. Αλλά με καθαρά εικονογραφική, καλλιτεχνική έννοια, οι εικόνες της Θεοτόκου που μόλις αναφέρθηκαν είναι πολύ πιο ολοκληρωμένες, πολύχρωμες και τέλειες. Αυτό είναι κατανοητό: η εικόνα της Αγίας Σοφίας της Σοφίας του Θεού εκφράζει το ακόμη άγνωστο μυστήριο του σχεδίου του Θεού για τη δημιουργία. Και η Μητέρα του Θεού, που συγκέντρωσε τον κόσμο γύρω από το αιώνιο Παιδί, προσωποποιεί την εφαρμογή και την αποκάλυψη του ίδιου σχεδίου. Ήταν ακριβώς αυτό το ομαδικό, ενωμένο σύμπαν που συνέλαβε ο Θεός με τη Σοφία Του: αυτό ακριβώς ήθελε. και ακριβώς με αυτό πρέπει να νικηθεί το χαοτικό βασίλειο του θανάτου.

Εικασίες στα χρώματα. Δοκίμιο για ένα ρωσικό εικονίδιο

Ο Αρχιμανδρίτης Trubetskoy E. N.

Το ζήτημα του νοήματος της ζωής δεν έχει τεθεί ίσως ποτέ πιο έντονα από αυτές τις μέρες της αποκάλυψης του παγκόσμιου κακού και ανοησίας.

Θυμάμαι πριν από περίπου τέσσερα χρόνια επισκέφτηκα έναν κινηματογράφο στο Βερολίνο, όπου προβλήθηκε ο πάτος ενός ενυδρείου και προβλήθηκαν σκηνές από τη ζωή ενός αρπακτικού σκαθαριού. Μπροστά μας πέρασαν εικόνες αμοιβαίας καταβρόχθισης πλασμάτων - ζωντανές απεικονίσεις αυτού του παγκόσμιου ανελέητου αγώνα για ύπαρξη που γεμίζει τη ζωή της φύσης. Και ο νικητής στη μάχη κατά των ψαριών, των μαλακίων και των σαλαμάνδρων ήταν πάντα ο σκαθάρις, χάρη στην τεχνική τελειότητα δύο όπλων καταστροφής: του ισχυρού σαγόνι με το οποίο συνέτριψε τον εχθρό και των δηλητηριωδών ουσιών με τις οποίες τον δηλητηρίασε.

Τέτοια ήταν η ζωή της φύσης για μια σειρά από αιώνες, τέτοια είναι και τέτοια θα είναι στο απροσδιόριστο μέλλον. Αν εξοργιστούμε με αυτό το θέαμα, αν στη θέα των σκηνών που περιγράφονται εδώ στο ενυδρείο αναδύεται μέσα μας ένα αίσθημα ηθικής ναυτίας, αυτό αποδεικνύει ότι στον άνθρωπο υπάρχουν οι απαρχές ενός άλλου κόσμου, ενός άλλου επιπέδου ύπαρξης. Άλλωστε, η ίδια η ανθρώπινη αγανάκτησή μας δεν θα ήταν δυνατή αν αυτό το είδος της ζωικής ζωής μας φαινόταν η μόνη δυνατότητα στον κόσμο, και αν δεν νιώθαμε μέσα μας μια κλήση να συνειδητοποιήσουμε κάτι άλλο.

Αυτή η ασυνείδητη, τυφλή και χαοτική ζωή της εξωτερικής φύσης αντιτίθεται στον άνθρωπο από μια άλλη, ανώτερη εντολή, που απευθύνεται στη συνείδηση ​​και τη θέλησή του. Όμως, παρόλα αυτά, η κλήση παραμένει μόνο μια κλήση. Επιπλέον, η συνείδηση ​​και η βούληση του ανθρώπου μπροστά στα μάτια μας μειώνονται στο επίπεδο των οργάνων εκείνων των σκοτεινών, κατώτερων ζωικών ορμών ενάντια στις οποίες καλούνται να πολεμήσουν. Από εδώ προέρχεται το τρομακτικό θέαμα που βλέπουμε.

Το αίσθημα ηθικής ναυτίας και αηδίας φτάνει στο υψηλότερο όριο μέσα μας όταν βλέπουμε ότι, σε αντίθεση με την αποστολή μας, η ζωή της ανθρωπότητας στο σύνολό της θυμίζει εντυπωσιακά αυτό που μπορεί να δει κανείς στον πάτο ενός ενυδρείου. Σε καιρό ειρήνης, αυτή η μοιραία ομοιότητα είναι κρυμμένη, καλυμμένη από τον πολιτισμό. Αντίθετα, στις μέρες του ένοπλου αγώνα των λαών εμφανίζεται με κυνική ειλικρίνεια. Επιπλέον, δεν συγκαλύπτεται, αλλά, αντιθέτως, τονίζεται από τον πολιτισμό, γιατί σε μέρες πολέμου ο ίδιος ο πολιτισμός γίνεται όργανο κακής, αρπακτικής ζωής, που χρησιμοποιείται κυρίως για τον ίδιο ρόλο με το σαγόνι στη ζωή ενός σκαθαριού. Και οι αρχές που διέπουν πραγματικά τη ζωή της ανθρωπότητας είναι εντυπωσιακά παρόμοιες με εκείνους τους νόμους που διέπουν τον κόσμο των ζώων: κανόνες όπως «αλίμονο στους νικημένους» και «αυτός που έχει το ισχυρότερο σαγόνι έχει δίκιο», οι οποίοι διακηρύσσονται στις μέρες μας. ως κατευθυντήριες αρχές της ζωής των λαών, δεν είναι τίποτε περισσότερο και τίποτα λιγότερο από βιολογικοί νόμοι υψωμένοι σε αρχές.

Και σε αυτή τη μετατροπή των νόμων της φύσης σε αρχές - σε αυτήν την ανάδειξη της βιολογικής αναγκαιότητας σε ηθική αρχή - υπάρχει μια ουσιαστική διαφορά μεταξύ του ζωικού και του ανθρώπινου κόσμου, μια διαφορά που δεν είναι υπέρ του ανθρώπου.

Στον κόσμο των ζώων, η τεχνολογία των οργάνων εξόντωσης εκφράζει μια απλή έλλειψη πνευματικής ζωής: αυτά τα όργανα δίνονται στο ζώο ως δώρο της φύσης, εκτός από τη συνείδηση ​​και τη θέλησή του. Αντίθετα, στον ανθρώπινο κόσμο είναι εξ ολοκλήρου εφεύρεση του ανθρώπινου μυαλού. Μπροστά στα μάτια μας, ολόκληρα έθνη συγκεντρώνουν όλες τους τις σκέψεις πρωτίστως σε αυτόν τον μοναδικό στόχο της συνείδησης ενός μεγάλου σαγονιού για τη συντριβή και τον καταβροχθισμό άλλων λαών. Η υποδούλωση του ανθρώπινου πνεύματος από την κατώτερη υλική έλξη δεν αντανακλάται σε τίποτα τόσο έντονα όσο στην κυριαρχία αυτού του ενός στόχου στη ζωή της ανθρωπότητας - μια κυριαρχία που αναπόφευκτα παίρνει έναν καταναγκαστικό χαρακτήρα. Όταν ένα έθνος αρπακτικό εμφανίζεται στην παγκόσμια σκηνή, αφιερώνοντας όλη του τη δύναμη στην τεχνική της εξόντωσης, όλα τα άλλα, για λόγους αυτοάμυνας, αναγκάζονται να το μιμηθούν, γιατί το να υστερήσεις σε οπλισμό σημαίνει να ρισκάρεις να φαγωθείς. Όλοι πρέπει να φροντίζουν να έχουν σαγόνι όχι μικρότερο από αυτό του εχθρού. Σε μικρό ή μεγαλύτερο βαθμό, όλοι πρέπει να υιοθετήσουν την εικόνα ενός ζώου.

Σε αυτή την πτώση του ανθρώπου βρίσκεται η κύρια και θεμελιώδης φρίκη του πολέμου, μπροστά στην οποία ωχριούν όλοι οι άλλοι. Ακόμα και τα ρεύματα αίματος που πλημμυρίζουν το σύμπαν είναι ένα κακό λιγότερο από αυτή την παραμόρφωση της ανθρώπινης εμφάνισης!

Όλα αυτά θέτουν με εξαιρετική δύναμη το ερώτημα που ήταν πάντα θεμελιώδες για τον άνθρωπο - το ζήτημα του νοήματος της ζωής. Η ουσία του είναι πάντα η ίδια: δεν μπορεί να αλλάξει ανάλογα με ορισμένες μεταβατικές συνθήκες του χρόνου. Αλλά είναι πιο σίγουρα και όσο πιο ξεκάθαρα αναγνωρίζεται από ένα άτομο, τόσο πιο ξεκάθαρα εμφανίζονται στη ζωή εκείνες οι κακές δυνάμεις που προσπαθούν να δημιουργήσουν αιματηρό χάος και ανοησίες στον κόσμο.

Για μια ατελείωτη σειρά αιώνων, η κόλαση βασίλευε στον κόσμο - με τη μορφή της μοιραίας αναγκαιότητας του θανάτου και του φόνου. Τι έχει κάνει ο άνθρωπος στον κόσμο, αυτός ο φορέας της ελπίδας για όλη τη δημιουργία, ένας μάρτυρας ενός διαφορετικού, ανώτερου σχεδίου; Αντί να πολεμήσει εναντίον αυτής της «δύναμης του θανάτου», του είπε το «Αμήν» του. Και έτσι η κόλαση βασιλεύει στον κόσμο με την έγκριση και τη συγκατάθεση του ανθρώπου - το μόνο πλάσμα που καλείται να πολεμήσει εναντίον της: είναι οπλισμένος με όλα τα μέσα της ανθρώπινης τεχνολογίας. Τα έθνη καταπίνουν το ένα το άλλο ζωντανό. ένας λαός οπλισμένος για γενική εξόντωση - αυτό είναι το ιδανικό που θριαμβεύει περιοδικά στην ιστορία. Και κάθε φορά ο θρίαμβος του αναγγέλλεται από τον ίδιο ύμνο προς τιμήν του νικητή - "ποιος είναι σαν αυτό το θηρίο!"

Εάν, στην πραγματικότητα, ολόκληρη η ζωή της φύσης και ολόκληρη η ιστορία της ανθρωπότητας κορυφώνονται σε αυτή την αποθέωση της κακής αρχής, τότε πού είναι το νόημα της ζωής για την οποία ζούμε και για την οποία αξίζει να ζούμε; Θα αποφύγω να δώσω τη δική μου απάντηση σε αυτό το ερώτημα. Προτιμώ να θυμηθώ την απόφασή του, που εκφράστηκε από τους μακρινούς μας προγόνους. Δεν ήταν φιλόσοφοι, αλλά θεατές του πνεύματος. Και εξέφρασαν τις σκέψεις τους όχι με λόγια, αλλά με χρώματα. Κι όμως, η ζωγραφική τους αντιπροσωπεύει μια άμεση απάντηση στην ερώτησή μας. Διότι επί των ημερών τους δεν ήταν λιγότερο απότομη από τώρα. Η φρίκη του πολέμου, την οποία τώρα αντιλαμβανόμαστε τόσο έντονα, ήταν ένα χρόνιο κακό για αυτούς. Στην εποχή τους, οι αμέτρητες ορδές που βασάνιζαν τη Ρωσία θύμιζαν την «θηριώδη εικόνα». Το ζωικό βασίλειο ακόμη και τότε προσέγγιζε τους λαούς με τον ίδιο αιώνιο πειρασμό: «Θα σας τα δώσω όλα αυτά όταν με προσκυνήσετε».

Όλη η αρχαία ρωσική θρησκευτική τέχνη προήλθε από την καταπολέμηση αυτού του πειρασμού. Σε απάντηση σε αυτό, οι αρχαίοι Ρώσοι αγιογράφοι με εκπληκτική σαφήνεια και δύναμη ενσάρκωσαν σε εικόνες και χρώματα αυτό που γέμιζε τις ψυχές τους - ένα όραμα μιας διαφορετικής αλήθειας ζωής και ενός διαφορετικού νοήματος του κόσμου. Προσπαθώντας να εκφράσω με λόγια την ουσία της απάντησής τους, γνωρίζω φυσικά ότι καμία λέξη δεν μπορεί να μεταδώσει την ομορφιά και τη δύναμη αυτής της απαράμιλλης γλώσσας των θρησκευτικών συμβόλων.

Η ουσία αυτής της ζωτικής αλήθειας, την οποία η αρχαία ρωσική θρησκευτική τέχνη έρχεται σε αντίθεση με την εικόνα των ζώων, βρίσκει εξαντλητική έκφραση όχι σε αυτήν ή εκείνη την εικονογραφική εικόνα, αλλά στον αρχαίο ρωσικό ναό συνολικά. Εδώ είναι ο ναός που νοείται ως η αρχή που πρέπει να κυριαρχεί στον κόσμο. Το ίδιο το σύμπαν πρέπει να γίνει ο ναός του Θεού. Όλη η ανθρωπότητα, οι άγγελοι και όλα τα κατώτερα πλάσματα πρέπει να μπουν στο ναό. Και ακριβώς σε αυτήν την ιδέα ενός ναού που καλύπτει τον κόσμο βρίσκεται η θρησκευτική ελπίδα για τη μελλοντική ειρήνευση όλης της δημιουργίας, η οποία αντιτίθεται στο γεγονός του γενικού πολέμου και της γενικής αιματηρής αναταραχής. Πρέπει να εντοπίσουμε εδώ την ανάπτυξη αυτού του θέματος στην αρχαία ρωσική θρησκευτική τέχνη.

Εδώ ο ναός που καλύπτει τον κόσμο δεν εκφράζει την πραγματικότητα, αλλά ένα ιδανικό, την μη πραγματοποιημένη ακόμη ελπίδα όλης της δημιουργίας. Στον κόσμο στον οποίο ζούμε, τα κατώτερα πλάσματα και το μεγαλύτερο μέρος της ανθρωπότητας είναι ακόμα έξω από το ναό. Και σε αυτό το βαθμό, ο ναός προσωποποιεί μια διαφορετική πραγματικότητα, αυτό το ουράνιο μέλλον που γνέφει, αλλά που η ανθρωπότητα δεν έχει ακόμη επιτύχει αυτή τη στιγμή. Αυτή η ιδέα εκφράζεται με αμίμητη τελειότητα από την αρχιτεκτονική των αρχαίων εκκλησιών μας, ιδιαίτερα εκείνων του Νόβγκοροντ.

Πρόσφατα, σε μια καθαρή χειμωνιάτικη μέρα, έπρεπε να επισκεφτώ τα περίχωρα του Νόβγκοροντ. Απ' όλες τις πλευρές είδα μια απέραντη χιονισμένη έρημο - την πιο ζωντανή από όλες τις πιθανές εικόνες τοπικής φτώχειας και σπανιότητας. Και από πάνω της, σαν μακρινές εικόνες του πλούτου του άλλου κόσμου, οι χρυσοί θόλοι των λευκών πέτρινων ναών έλαμπαν από θερμότητα σε ένα σκούρο μπλε φόντο. Δεν έχω δει ποτέ πιο γραφική απεικόνιση της θρησκευτικής ιδέας που προσωποποιείται από το ρωσικό σχήμα θόλου κρεμμυδιού. Η σημασία του διευκρινίζεται με τη σύγκριση.

Ο βυζαντινός τρούλος πάνω από το ναό αντιπροσωπεύει τον θόλο του ουρανού που καλύπτει τη γη. Αντίθετα, το γοτθικό Spitz εκφράζει μια ανεξέλεγκτη επιθυμία προς τα πάνω, σηκώνοντας πέτρινες μάζες από το έδαφος στον ουρανό. Και τέλος, το οικιακό μας «κρεμμύδι» ενσαρκώνει την ιδέα της βαθιάς προσευχητικής καύσης προς τον ουρανό, μέσω του οποίου ο επίγειος κόσμος μας εμπλέκεται στον απόκοσμο πλούτο. Αυτή είναι η ολοκλήρωση του ρωσικού ναού - σαν μια πύρινη γλώσσα, στεφανωμένη με σταυρό και ακονισμένη προς τον σταυρό. Βλέποντας τον «Μέγα Ιβάν» της Μόσχας, φαίνεται ότι έχουμε μπροστά μας, σαν να λέμε, ένα γιγάντιο κερί που καίει προς τον ουρανό πάνω από τη Μόσχα. και οι πολύτροιλοι καθεδρικοί ναοί του Κρεμλίνου και οι εκκλησίες με πολλούς τρούλους είναι σαν τεράστια κτίρια με πολλά μπαστούνια. Και δεν είναι μόνο τα χρυσά κεφάλαια που εκφράζουν αυτή την ιδέα της προσευχητικής ανάβασης. Όταν κοιτάζεις από μακριά κάτω από το έντονο φως του ήλιου ένα αρχαίο ρωσικό μοναστήρι ή πόλη, με πολλούς ναούς να δεσπόζουν πάνω του, φαίνεται ότι φλέγεται από πολύχρωμα φώτα. Και όταν αυτά τα φώτα τρεμοπαίζουν από μακριά ανάμεσα στα απέραντα χωράφια χιονιού, γνέφουν σαν ένα μακρινό, απόκοσμο όραμα της πόλης του Θεού. Οποιεσδήποτε προσπάθειες να εξηγηθεί το σχήμα κρεμμυδιού των θόλων της εκκλησίας μας με χρηστικούς σκοπούς (για παράδειγμα, η ανάγκη να ακονιστεί η κορυφή του ναού έτσι ώστε να μην συσσωρεύεται πάνω του χιόνι και να μην συγκρατείται υγρασία) δεν εξηγεί το πιο σημαντικό πράγμα σε αυτό - η θρησκευτική και αισθητική σημασία του κρεμμυδιού στην εκκλησιαστική μας αρχιτεκτονική. Άλλωστε, υπάρχουν πολλοί άλλοι τρόποι για να πετύχετε το ίδιο πρακτικό αποτέλεσμα, συμπεριλαμβανομένου του φινιρίσματος του ναού με ένα σημείο, σε γοτθικό στυλ. Γιατί, από όλες αυτές τις πιθανές μεθόδους στην αρχαία ρωσική θρησκευτική αρχιτεκτονική, επιλέχθηκε να ολοκληρωθεί με τη μορφή κρεμμυδιού; Αυτό εξηγείται, βέβαια, από το γεγονός ότι παρήγαγε μια συγκεκριμένη αισθητική εντύπωση που αντιστοιχούσε σε μια συγκεκριμένη θρησκευτική διάθεση. Η ουσία αυτής της θρησκευτικής-αισθητικής εμπειρίας μεταφέρεται τέλεια από τη λαϊκή έκφραση - «καίγονται από ζέστη» - όταν εφαρμόζεται στους εκκλησιαστικούς ηγέτες. Η εξήγηση του κρεμμυδιού με την «ανατολική επιρροή», όποιος κι αν είναι ο βαθμός αληθοφάνειας του, προφανώς δεν αποκλείει αυτήν που δίνεται εδώ, αφού το ίδιο θρησκευτικό-αισθητικό κίνητρο θα μπορούσε να επηρεάσει την ανατολική αρχιτεκτονική.

Παρόμοιες εργασίες:

• Ιστοριογραφία της ρωσικής εκκλησιαστικής τέχνης

  Περίληψη >> Πολιτισμός και τέχνη

  Στα έργα του Π.Π. Μουράτοβα, καθώς και ο A.V. Grishchenko ( Ρωσική εικόνισμαως η τέχνη της ζωγραφικής // Ερωτήσεις ζωγραφικής... εικονίδια, εμφανίστηκε δοκίμια E. Trubetskoy " Κερδοσκοπία V χρωματιστά"(Μ., 1915); «Δύο κόσμοι στην αρχαία ρωσική αγιογραφία» (Μόσχα, 1916) και «Η Ρωσία στην εικόνισμα" (Ρωσική ...

• Ρωσική θρησκευτική φιλοσοφία: κοντά στους τοίχους της εκκλησίας

  Άρθρο >> Φιλοσοφία

  ... <...>ΣΕ χρωματιστά, σε σύνθετες και σοφές συνθέσεις νέων εικονίδια(ειδικά στο... «Μη βραδινό φως. Στοχασμός και κερδοσκοπία", που δημοσιεύτηκε το 1917: ... Χαρακτηριστικό άρθροανάπτυξη Ρωσικήφιλοσοφία // Vvedensky A.I., Losev A.F., Radlov E.L., Shpet G.G. Δοκίμιαιστορίες Ρωσική ...