Rənglərdə rus ikonlarının spekulyasiyası. Kitab E. Trubetskoy. Rus ikona rəsm. Rənglərdə spekulyasiya. Rus simvolu haqqında esse

Viktor Erofeev: Qonaqlarımız sənətşünas, Andrey Rublev adına Qədim Rusiya Mədəniyyəti və İncəsənəti Mərkəzi Muzeyinin elmi katibi Natalya İqnatyevna Komoşko, ikona rəssamı Pavel Busalayev, kolleksiyaçı və sərgi təşkilatçısı Aleksandr Lipnitski də bizə gələcəklər. O, görünür, Moskvada gözlənildiyi kimi, tıxacda qalıb. Bugünkü verilişimizin mövzusu rənglərdəki spekulyasiyadır. Rənglərdə spekulyasiya nə deməkdir? Bu, Yevgeni Trubetskoyun rus ikonu haqqında kitabının adıdır. Yəni bu gün ikonanın həyatımızda və tariximizdəki mənası haqqında danışacağıq. Bu gün, bu gün keçirdiyimiz dini proqramdan sonra və Katolik Pasxa bayramı ərəfəsində Rus Pravoslav ikonasından danışmağa qərar verdik. Bununla belə, simvolun əvvəlcə pravoslav bir şey olduğunu söyləyə bilərikmi? Natalya İqnatyevna, nə düşünürsən?

Natalya Komoşko: Xeyr, ikona hətta xristian kilsəsinin Şərq və Qərbə bölünmədiyi vaxtlar da yaranıb və ikona pərəstişinin dogması həm xristian dünyasının şərq yarısında, həm də Qərbdə tamamilə bərabərdir. Katolik dünyasında ikonalara hörmətlə bağlı nümunələri çox yaxşı bilirik. Bu, katolik dünyasının şərq hissəsində xüsusilə doğrudur, burada nişanlar həqiqətən hörmətlidir. Mən ilk növbədə pravoslavlar tərəfindən eyni dərəcədə hörmət edilən bir neçə möcüzəvi təsvirin olduğu Polşanı nəzərdə tuturam.

Viktor Erofeev: İkonanın bir rus fenomeni olaraq şüurumuza gəldiyi və içində qalması haqqında danışsaq, bu nə vaxt baş verir? Rusiyada nişanlar nə vaxt görünür?

Natalya Komoşko: İkon Rusiyanın vəftizi ilə görünür, kilsələr görünür, onları ikonalarla doldurmaq lazım idi. İkona məbədin zəruri, kobud desək, atributudur. İkon olmadan xidmət etmək mümkün deyil. Ən azı bir ikona lazımdır. Bu, adi mənada bir simvol ola bilər, yəni lövhədə tempera boyaları ilə boyanmış və ya divarda təsvir edilə bilər. Bu divar rəsm ola bilər. Bir çox pravoslav ölkələrində kilsələrdə çox az sayda ikona var, lakin dəbdəbəli rəsm dövrləri var. Mən Rumıniya, Serbiya, Balkan pravoslav ölkələri kimi ölkələri nəzərdə tuturam ki, burada bizim qədər ikona yoxdur. Ancaq tarixən belə oldu ki, Rusiyada ikonalar divar rəsmlərindən üstündür.

Viktor Erofeev: Natalya İqnatyevna, amma mənə deyin ki, əgər biz Allah haqqında belə bir təsəvvürü görünməz və görünməz kimi qəbul etsək və heç bir bədii ideyaya qarışmırıq. Yəni, əgər biz Tanrı ideyasını ateist, ikonoklastik qəbul etsək, o zaman Rusiyada belə bir cərəyanın vaxtilə mövcud olduğunu deyə bilərikmi? Yoxsa Rusiya həmişə ikonalara hörmətlə yanaşır və bolşevik inqilabından əvvəl onlara qarşı heç vaxt vuruşmayıb?

Natalya Komoşko: Bizdə də ikonoklastik hisslər var idi və Pyotrun dövründə biz bilirik ki, protestantlığın təsirinin Pyotrun islahatları və Peterin Avropaya Rusiyaya səfərlərindən sonra gəlməsi ilə bağlı belə hadisələr olub. Həm də ikona pərəstişini rədd etmək cəhdləri var idi.

Viktor Erofeev: Nə qədər davam etdi?

Natalya Komoşko: Çox çəkmədi, tez həll olundu. Ancaq bu, belə bir qəzəb dalğasına səbəb oldu və hətta rus yazısına belə gözəl bir abidənin yaradılmasına səbəb oldu. Bu, bütün xristian dünyasında tanınan və "Ən Parlaq Günəş" adlanan Allah Anasının bütün möcüzəvi nişanları haqqında nağıllar toplusudur. Və o, Moskva Kremlinin Annunciation Katedralinin müqəddəsliyi tərəfindən tərtib edilmişdir. Və bu işin pafosu məhz ikonoklazmaya qarşı yönəlmişdi. Bir misal bizə kifayət qədər yaxındır, təxminən 300 ildir.

Viktor Erofeev: Mübarizə təxminən neçə il davam etdi?

Natalya Komoşko: Bununla tez məşğul oldular.

Viktor Erofeev: Bolşeviklər dövründəki kimi deyil.

Natalya Komoşko: Əlbəttə.

Viktor Erofeev: Pavel, zəhmət olmasa deyin, ikonanın bədii keyfiyyəti müəyyən dərəcədə onun dini mənasından asılıdırmı?

Pavel Busalayev: Sual asan deyil, çünki 28 ildir şəxsən özüm həll etməli olmuşam.

Viktor Erofeev: Dinləyicilərimizlə birlikdə həll etməyə çalışaq. Mən bunu həll edəcəyimizi düşünmürəm, amma həll etməyə çalışacağıq.

Natalya Komoşko: Çalışacağıq, əlbəttə.

Pavel Busalayev: Məncə, gözəllik Allahın adlarındandır.

Viktor Erofeev: Burada mən sizinlə tamamilə razıyam.

Pavel Busalayev: Təsvirin tamlığı, şübhəsiz ki, gözəlliyi ehtiva edir. Başqa bir şey budur ki, bu gözəlliyin keyfiyyətindən danışarkən, ikonada müəyyən bir apatiya keyfiyyətinin olduğunu nəzərə almalıyıq.

Viktor Erofeev: Dinləyicilərimiz üçün bunun nə olduğunu izah edin.

Pavel Busalayev: Deyək ki, fəlsəfi lüğət bunu iki cür izah edir. Birincisi, biz bir şeyi müəyyən edəndə sizin görünməz, əlçatmaz, görünməz kimi təyin etdiyiniz kimi. İkincisi, oxşar olmayan oxşarlıqların istifadəsi.

Viktor Erofeev: heyrətamiz. Bir ikona haqqında danışdığınız zaman hər zaman gözəl söz birləşmələri yaranır. Məsihin xatirinə müqəddəs axmaqlar məhz bu bənzərsiz oxşarlıqların tam təcəssümüdür. Niyə? Həqiqət ilahi olduğu üçün onu yalnız bu dünya vasitəsi ilə adekvat şəkildə aşkar etmək olmaz. Bir ikonada həmişə müəyyən bir təkəbbür var, bəzən olduqca enerjili. Və beləliklə, bir ikona rəssamı kimi mən bəzən fikirləşirəm ki, bunu tamaşaçıya çatdırmaq üçün nə dərəcədə axmaq olmalıyam.

Viktor Erofeev: Yeri gəlmişkən, çox vacib bir şey deyirsiniz. Bir yazıçı kimi sizə deyə bilərəm ki, mətn yazmağa başlayanda bəlkə də dünyəvi ölçüdə təxminən eyni problem yaranır, nə dərəcədə müqəddəs axmağa çevrilməlisən, yəni nə dərəcədə öz fərdindən uzaqlaşmalısan? Sizin şəxsiyyətinizlə bağlı olan şüur ​​ki, bu mətn təkcə sizin deyil, bizi əhatə edən və bizə enən enerji bu mətndə öz əksini tapsın.

Pavel Busalayev: Buna görə də sizi oxumağı çox sevirəm.

Viktor Erofeev: Bunu eşitmək xoşdur. Yeri gəlmişkən, Pavel həqiqətən proqramımızdan əvvəl mənə "Həyatın beş çayı" kitabında Volqa boyu səyahət haqqında oxumağı xoşladığına görə təşəkkür etdi. Yeri gəlmişkən, bundan çox razı qaldım, çünki ikona rəssamı, gözəlliyi incə hiss edən insan və transsendental gözəllik bu əsəri dəyərləndirirsə... Yeri gəlmişkən, bir də var ki, ağılsızlıq elementi olmadan. Rusiyanı təsvir etmək mümkün deyil. Amma onu hansısa qəribə işıqda təqdim etmək üçün yox, məhz bu işığa nüfuz etmək üçün.

Pavel Busalayev: Mən sizinlə tamamilə razıyam. Yeri gəlmişkən, rus ikonoklazmı haqqında danışarkən, Bellinqtonun kitabını xatırlaya bilərik, bu, Amerika Konqresinin "İkon və Balta" kitabını yazan kitabxanaçıdır. Onun orada heyrətamiz bir fikri var idi, əlbəttə ki, mənim üçün mübahisəli idi ki, bu nəhəng məkanları bir araya gətirən dil deyil, obrazdır və bundan sonra rus xalqı üçün prioritet olan vizual görüntüdür. Bu mövzunu daha sonra Marşal MakLuin medianı başa düşərkən vurğulayır, o deyir ki, “ruslar kommunist təbliğatında yeni heç nə etmədilər, sadəcə olaraq, bütün mənəvi tarixin onlara öyrətdiyi güclü ifadəli obrazlar yaratdılar. onların ölkəsi” dedi və amerikalıları Medison prospektinə Rusiya təcrübəsini nəzərə almağa çağırdı. Aleksandr Moskvadan bizə zəng edir.

Dinləyici: Oxudum ki, Polşadakı Tanrı Anasının Çinstaxovskaya nişanı Kiyevdən Macarıstana Macarıstan kraliçası olmuş Yaroslav Müdrik Anastasiya qızı tərəfindən gətirilib və yalnız bundan sonra rahiblər onu Macarıstandan Polşaya gətiriblər. Doğrudurmu? İkincisi, Perm bölgəsində taxta heykəllərdə müqəddəslərin və Məsihin təsviri ənənələri var. Bəziləri bunun bütpərəstlikdən, digərləri isə güclü polyaklardan gəldiyini deyir. "İvan Vasilyeviç peşəsini dəyişir" filmində ev müdiri qaçmaqdan yorulanda bir yuvada oturdu, onun qarşısında Məsihin taxta heykəli var idi. Bu, 16-cı əsrdə kral sarayında baş verə bilərmi?

Viktor Erofeev: Beləliklə, iki çox vacib sual. Birincisi, Matka Boschoy Çinstaxovskaya haqqında, onun hekayəsidir. Yeri gəlmişkən, mən onu Çinstaxov şəhərində gördüm, o, böyük təəssürat yaradır, nəhəng! Görünür, həqiqətən möcüzəvi bir simvol. Mən belə hiss etdim.

Natalya Komoşko: Görürsünüz ki, biz çox qədim ikonalardan danışanda və Çinstaxovskayanın Tanrı Anasının ikonasının lövhəsinin qədim olması, yəni, yəqin ki, 11-12-ci əsrlərə aid olması şübhə doğurmur. bu nişanların sənədli tarixini izləmək çox çətindir, çünki yazılı mənbələrdə bu barədə heç bir məlumat yoxdur. Sonrakı dövrlərdə bəzi tamamilə əhəmiyyətsiz səbəblər əsasında və çox vaxt çox paradoksal olaraq bu ikonaların varlığının bəzi fantastik versiyaları formalaşır. Və ikonaların taleyi ilə məşğul olan zaman bununla çox tez-tez məşğul olmalısınız. İndi onlar çap olunur (yeri gəlmişkən, dünən Pravoslav Ensiklopediyasının növbəti cildinin təqdimatı olub) və Pravoslav Ensiklopediyasının müəllifləri olan bir çox sənət tarixçiləri, o cümlədən sizin təvazökar bəndəniz bu problemlə üzləşib. Çünki kilsə ənənəsində bir hekayə var, amma əslində hər şey fərqlidir. Buna daldığınız zaman, ümumiyyətlə, hekayənin bəlkə də az maraqlı olmadığı, lakin tamamilə fərqli olduğu ortaya çıxır. Qədim ikonalara gəlincə, heç bir yazılı sübut olmadan onun tarixini yenidən qurmaq mümkün deyil. Bunu sizə hər hansı bir tarixçi deyəcək. Onun rəsminə gəlincə, təbii ki, o, ilkin olaraq qədim idi, lakin bir müddət əvvəl polşalı bərpaçılar tərəfindən araşdırılıb. Və üzərində olan ən qədim rəsm, möcüzəvi ikonalar, bir qayda olaraq, çox tez-tez yenilənirdi, ən qədim rəsm təbəqəsi 16-cı əsrə aiddir, yəni qədim rəsmin hamısının getdiyi aydındır. İndi də eyni gec qeydlər var və belaruslu həmkarlarımız hətta onun ikonoqrafiyasının, indi olduğu kimi, orijinal olduğuna şübhə edirlər. Orada Allahın Anasının əllərinin mövqeyinin fərqli olduğuna, əlbəttə ki, körpənin Müjdəni əlində tutmadığına şübhə edirlər. Ancaq bu, bu ikonoqrafiyanı yaxşı bilənlər üçündür. Yəni bu obrazın tarixi, təbii ki, qaranlığa bürünmüş bir sirrdir. Əgər yazılı mənbələr varsa, bəli, biz onu yenidən qura bilərik.

Heykəltəraşlıq təsvirlərinə gəlincə, bu çox maraqlı sualdır. Fakt budur ki, qədim rus sənəti heykəltəraşlığı bilirdi, onu qədim zamanlardan bilirdi. Rusiyada hörmət edilən möcüzəli obrazlardan biri Nikola Mojayski - bu hələ də Petrindən əvvəlki Rusiyanın heykəli idi, rus heykəltəraşlığı tamamilə fərqli idi və bir çox cəhətdən, əlbəttə ki, Qərb modellərini rəhbər tuturdu, bunu inkar etmək olmaz. , lakin orta əsr modelləri ilə. Perm heykəltəraşlığı gec heykəltəraşlıqdır, 18-ci əsrin sonu, hətta qismən 19-cu əsrin əvvəlləridir. Bu, Böyük Pyotrun zamanında bizə gələn ənənədir, belə barokko Avropa heykəltəraşlığı. Və bu heykəllə, əlbəttə ki, Rusiyada hər şey çox çətin idi, çünki buna icazə verilir, ya da qadağandır. Və qəribədir ki, bu heykəl Perm kimi ən ucqar əyalətdə kök salıb. Bu heykəltəraşlığın Perm hinterlandının bir xüsusiyyəti olduğu ümumiyyətlə qəbul edilir. Əslində bu doğru deyil. Nijni Novqorod vilayətində isə bu var, hər yerdə var, yalnız onlar ideoloji səbəblərə görə bu heykəllə mübarizə aparıblar, kilsə mübarizə aparıb. Onları kilsələrdən çıxardılar, hər şeyin etibarlı şəkildə çürüdüyü kilsələrə köçürdülər. Və bu heykəldən çox, çox az hissəsi bizə gəlib çatmışdır. Başqa bir şeydir ki, təbii ki, bu, Bizans ikona rəssamlığı ənənələrinə o qədər də uyğun gəlmir, çox klassik, sakit, heykəltəraşlıqda belə barokkoluq aydın ifadə olunur və canlı emosionallıqdır. Amma buna baxmayaraq, kütlə tərəfindən çox yaxşı qarşılandı. Ümumiyyətlə, 18-ci əsrdə rus xalqı barokko mədəniyyətinə, yeri gəlmişkən, ikonalara da aşiq oldu.

Viktor Erofeev: Kilsələr isə... Narışkinski barokkosu.

Natalya Komoşko: Yaxşı, bu bir az fərqlidir. Ancaq bu, dinləyicimizin belə bir Gecəyarısı Xilaskarının baş verə biləcəyi ilə bağlı başqa bir sualına aiddir, çünki bu, Məsihin həbsxanada oturan görüntüsüdür. Yeri gəlmişkən, belə təsvirlər ilk dəfə 17-ci əsrin ortalarında ortaya çıxdı. Yeni Yerusəlimi tikmək Patriarx Nikonun ideyası idi, hər şey topoqrafik olaraq Müqəddəs Qəbir Kilsəsində əks olunduğu kimi.

Viktor Erofeev: Moskva yaxınlığındakı İstranı nəzərdə tutursunuz?

Natalya Komoşko: Bəli, bura indi İstra şəhəridir. Əvvəllər Voskresensk Diriliş Monastırına görə. İndi bu, bizim İstra şəhəridir. Beləliklə, ilk dəfə Məsihin həbsxanada oturan şəkli orada peyda oldu. Bu Gecəyarısı Məsihlər daha sonra 18-ci əsrdə rus oyma ustaları tərəfindən çoxlu şəkildə hazırlanmışdır. Əyalətlərdə isə çox, çox var. Yeri gəlmişkən, insanların onlara qarşı bu münasibəti də çox maraqlıdır, onlar Pasxa bayramında tez-tez geyinib geyinirlər. Lent zamanı onlar qaranlıq paltarda, Pasxa üçün isə qırmızı paltarda geyinirlər. Yəni bütün bunlar insanların imana münasibətinin əksidir. Təbii ki, belə bir gecə yarısı Xilaskar XVI əsrdə baş verə bilməzdi. Necə ki, İvan Dəhşətli Rostov yepiskopunun evinin divarları boyunca qaça bilmədi. Düzdür, təbii ki, məkanla, yer seçimi ilə tarixi filmlər çəkərkən bizim üçün kifayət qədər çətindir, ona görə də özümüzü əlimizdə olanlarla məhdudlaşdırmalı olduq.

Viktor Erofeev: Saşa Lipnitski gəldi. Söhbət bir simvoldan, rənglərdəki fərziyyədən gedir və Odintsovodan olan dinləyicimiz Andrey yazır: “Mənim 45 yaşım var, 15 il çox içmişəm, heç bir müalicə kömək etmədi. Kahinin məsləhəti ilə üç dəfə Serpuxov monastırına getdim və Tükənməz Kadehin ikonasına dua etdim. Artıq beş ildir ki, içmirəm və problemim yoxdur. Bu möcüzədir, yoxsa nədir? Gəlin Pauldan soruşaq, bu nədir?

Pavel Busalayev: Bilirsiniz, ikona rəngləmə təcrübəsi tamamilə heyrətamiz bir həyat təcrübəsi təqdim edir. Hər halda, bunu deyə bilərəm, mənim doqquz dostum var - ikon rəssamları, onların həyatlarında möcüzəvi ikonaları çəkdilər. Və bu möcüzənin şahidi oldu. Deməli bu bizim normal halımızdır...

Viktor Erofeev: Bu möcüzə necə yaranır?

Pavel Busalayev: Fərqli. Qısa olmağa çalışacağam, amma hekayə çox maraqlıdır. Kitay-Qorodda İvanovo monastırında bir məbəd var və orada bir ibadətgah var və məndən Öncünün möcüzəvi ikonasının surətini yazmağımı istədilər. Deməliyəm ki, o, nədənsə moskvalıların yaxşı tanıdığı “Sarı” qəzetinin, mənim fikrimcə, xəstəlik tarixindən çıxarışla kifayət qədər təfərrüatlı şəkildə xəstəlik keçirmiş bir qadının hekayəsini dərc etməsi sayəsində məşhurlaşdı. kraniotomiyadan keçmək. Bu ikona sayəsində o, sağaldı. Ertəsi gün heç bir şeydən şübhələnməyən rahibələr ibadətgahı açmağa gəlirlər və bir çoxunun başı ağrıyan bir sıra insanları görürlər. İnsan axını başlayır. Simge incitməyə başlayır. Tam başa düşülən şeylərə görə xəstə olmaq. Çox kondensasiya, böyük izdiham, kiçik bir ibadətgah qışda açılır və bağlandığından bir surət yazmaq lazımdır. Bu nüsxə yazılıb, eyni yerdə yerləşdirilib və möcüzələr yaratmaqda davam edir. İndi getsəniz, üç il ərzində üç təşəkkür hədiyyəsi var. Ancaq bu, həqiqətən baş verənlərin yalnız kiçik bir hissəsidir. O qədər şanslıyam ki, ikonalarla məşğul olan insanlarla, sənət tarixçisi, kolleksiyaçı ilə oturmuşam. Və təbii ki, ikonanın öz bədii dəyəri var. Təbii ki, bir sənət əsəri kimi bütün bunları qoruyub saxlayan kolleksiyaçıların qayğısına ehtiyacı var. Ancaq eyni zamanda, bu, gündəlikdə ilahi bir vəhydir, Allah burada və indi hərəkət edir. İndi kommersiya məqsədləri üçün ikona üzərində işləməyə başlayanlar var. Bir əyalət şəhərindəki bir sənət qalereyasının direktoru necə rəsm və ikona asırdı. Bütün ikonaları aldılar, ancaq bir rəsm əsəri yox. Özünün dediyi kimi ikon rəssamı kimi oyandı.

İkincisi, təbii ki, ikonaya mürəkkəb sənət əsəri kimi münasibət həmişə olub. Uzun müddət avanqard rəssamlıqla məşğul olan bir nəfərin dediyi kimi, ikonaları tapanda nəhayət, avanqard rəssamın ruhu dincəldi, çünki həqiqətən də elə bir azadlıq və enerji ölçüsü var ki, avanqard rəssam -garde uzun illər bədii istiqamətdə axtarışlar aparır. Ancaq ilk növbədə, əlbəttə ki, sovet dövründə buna xüsusi diqqət yetirilirdi, insanlar ilahi enerji ilə ziyarət edildiyinə əsaslanaraq, ikona çəkmək üçün oraya gedirdilər. Və bunu hər bir rəssam kimi həyatlarının ən güclü təcrübəsi kimi təcəssüm etdirməyə çalışdılar.

Verilişlərimiz silsiləsi “Rus ruhunun ensiklopediyası” adlandığı üçün mən indi rus ruhunun bəzi dərinliklərinə, həm işıqlı, həm də qaranlıqlara qərq olmaq istərdim. Zəhmət olmasa mənə deyin, Aleksandr, proqramın birinci hissəsində Natalya İqnatyevna niyə ikonaların, bəzəklərin və başqa hər şeyin gözəl pərəstişindən danışdı. Niyə belə oldu ki, bolşeviklər gəldi və birdən-birə bir neçə ildən sonra hər şey dəyişdi və qablar ikonalarla örtülməyə başladı? Dua edən, anlayan, ikona haqqında hər şeyi bilən bu ruh niyə birdən-birə belə kəskin dəyişdi? Əminəm ki, siz bu barədə bir dəfədən çox düşünmüsünüz.

Alexander Lipnitsky: Yaxşı, siz fərqli şəkildə aşağıdakı kimi ifadə edilə bilən bir sual verirsiniz: 1917-ci il Rusiya İnqilabının səbəbi. Bu, proqramımız üçün çox mürəkkəb sualdır. Mən bütün ömrüm boyu bunun üçün mübarizə aparmışam...

Viktor Erofeev: Yenə də, xüsusi olaraq ikona haqqında danışsaq. Birtəhər ikona tez bir zamanda Leninə dəyişdirildi.

Alexander Lipnitsky: Əslində çarı Lenin əvəz etdi. Və ikona sosialist realizminə dəyişdirildi. Xeyr, hamısı bir-biri ilə çox bağlıdır və çox dərindir. Rus Pravoslav Kilsəsinin öz xalqı tərəfindən repressiyaya məruz qalması, ikonanın bu qarşıdurmanın qurbanı olması, mən bunu belə geniş kontekstdə görürəm. Bu, onu yığıb daha çox ünvansız buraxan xalqın intiqamı idi.

Viktor Erofeev: Bu, əslində yaxşı cavabdır. Bu barədə Paveldən soruşmaq istədim. Fakt budur ki, simvolu tarixi inkişafında götürsəniz, üslubların dəyişməsini görə bilərsiniz. Natalya İqnatyevna Barokko üslubunun rus ikonasına təsirindən danışdı. Biz yaxşı bilirik ki, 15-ci əsrin rus ikonası 17, 18 və 19-cu əsrlərin ikonasından fərqlidir. İndi belə görünür ki, 20-ci və 21-ci əsrlərin simvolu, daha doğrusu, Rublevin təkamülü olmadığı mənasında klassik dövrün ikonalarını təqlid edir. Bu mənada demək olarmı ki, ikonanın inkişafı dayanıb və biz ancaq imitasiya ilə məşğuluq? Necə düşünürsünüz?

Pavel Busalayev: İkonanın inkişafı, fikrimcə, sürətlə davam edir. Bəxtim gətirdi, sovet dövründə yaşamışam. Mən o dövrdə yaşayan ikon rəssamlarının haradan başladığını, satış məqsədi ilə dini əşyaların hazırlanmasının qiymətinin üçdən beşə qədər olduğunu çox yaxşı başa düşürəm.

Viktor Erofeev: Nişanlar hazırlamaq üçün üçdən beşə qədər?

Pavel Busalayev: Bəli, satış məqsədi ilə. Peşəkar olmaq istəyirsinizsə, bütün bunları həqiqətən həyata keçirməlisiniz. Və sonra bu məqalə bir çox hallarda hərəkətsiz idi; o, əksər hallarda kolleksiyaçılara - Qərb üçün işləməyə cəhd edən insanlara aiddir. Amma buna baxmayaraq, hamımız bilirdik ki, biz prinsipcə məhkəmə işi ilə məşğuluq. Və bu olduqca kiçik və yaxın cəmiyyətdən, əlbəttə ki, hələ də yeriməyi öyrənən müasir bir ikona böyüyür.

Viktor Erofeev: Paul necə də gözəl danışır! Gəzməyi öyrənmək...

Pavel Busalayev: Dil öyrənirik, giririk...

Viktor Erofeev: Məhz həmin vaxtı təqlid etmək.

Pavel Busalayev: Bəli. Biz primerlərdən, tez-tez hecalardan oxuyuruq, baxmayaraq ki, bu gün mən bu dili artıq öyrənmiş və onunla düşünən və yeni ikonoqrafiya inkişaf etdirən bir dairəni tanıyıram. Mahiyyətcə ənənəvi, məzmunca yenidir. İndi, məsələn, mən bir ikona çəkirəm, onun yarısı ikon rəssamlığının tarixinə məlum deyil. Və bu hansısa bədii ifadə aktı deyil. Bu, ənənənin normal inkişafıdır. Çünki ənənəvi qalmaq üçün daim inkişaf etməli, daim yeni şeylər yaratmalısan.

Viktor Erofeev: Rus ədəbiyyatında olduğu kimi.

Alexander Lipnitsky: Bu mövzu ümumiyyətlə çox maraqlıdır, çünki Viktor, yəqin ki, cənab Şumixinin Yaroslavldakı emalatxanasında çəkilmiş yeni ikonaları görməmisiniz. Və orada, məsələn, Müqəddəs Şahzadə Alexander Nevskiyə həsr olunmuş ikona kimi rus ikon rəssamlığı üçün tamamilə görünməmiş mövzuların müxtəlifliyinə heyran qalacaqsınız. Rus qoşunlarının cəngavər itləri ilə döyüşünün gözəl səhnələri mütləq olacaq.

Natalya Komoşko: Sürpriz yoxdur! 18-ci əsrin sonu - 19-cu əsrin əvvəllərində biz bunu Aleksandr Nevskinin obrazlarında görürük. Üstəlik, Alexander Nevskinin, gözlənildiyi kimi, sxemdə təsvir olunduğu Köhnə Möminlərin nişanlarında.

Viktor Erofeev: 17-ci əsrdən başlayaraq Köhnə Möminlərin ikonaları bugünkü kilsənin ikonalarından nə ilə fərqlənirdi? Fərq nədir?

Natalya Komoşko: Fakt budur ki, kilsə parçalanması xronoloji cəhətdən yeni üslubun doğulması ilə üst-üstə düşür. İndi bəzi stilistik məqamlardan danışırdıq. Prinsipcə, mənim də bu mövzuda deyəcəklərim var.

Viktor Erofeev: Bilirsiniz, bəlkə üst-üstə düşdü, ya da ola bilsin, bağlı idi.

Natalya Komoşko: Xeyr, əlaqəli deyildi. Rusiya tarixi parçalanmadan kifayət qədər sakit idarə edə bilərdi. Və hesab edirəm ki, parçalanma olmasaydı, faciələr daha az olardı.

Viktor Erofeev: Hələ ki! Rus xalqının ilk parçalanması, əslində.

Natalya Komoşko: Beləliklə, parçalanma yeni bir üslubun doğulması ilə üst-üstə düşdü. Üstəlik, bu yeni üslubun doğulması artıq dayanmış rus ikonasının onilliklər boyu inkişafı ilə hazırlanmışdı. Beləliklə, o, yeni bir üslub yaratmalı idi. Və elə bir üslub yarandı ki, biz onu canlılıq adlandırırıq və onu Simon Uşakovun adı ilə əlaqələndiririk. 18-ci əsrin məşhur ikon rəssamı, bir nömrəli fiqur. Və belə sovet ədəbiyyatında onu Qərbi təqlid etməkdə ittiham etmək adət idi ki, bu, əslində tamamilə yanlışdır.

Viktor Erofeev: Və Polşanın təqlidi. Armavirdən Sergeyə qulaq asırıq. İkon haqqında nə düşünürsünüz?

Dinləyici: Hətta kommunistlərin dövründə sobalar ikonalarla qızdırılırdı. Və mənə elə gəlir ki, Bryullov, Rafael, Aivazovski və bir sıra başqa rəssamların orijinal rəsmləri var, qalanları isə hamısı nüsxədir. Və mənə elə gəlir ki, Andrey Rublev əsl ikona rəssamı idi. İndi gənc və yaşlı xanımlar boyunlarına deyil, alt paltarlarına qızıl xaç taxırlar və Dostoyevski deyirdi ki, bunu ancaq fahişələr edə bilər. Bunu ona görə deyirəm ki, indi dəb halını alıb. Belə bir məlumat yayıldı ki, Moskvadakı Xilaskar Məsihin Katedrali üçün dua edilmir, çünki əsli partladılıb və məhv edilib. Sizcə, hər bir rəssamın ikona çəkmək bacarığı və bacarığı varmı? Çünki boqomaz deyə bir şey var.

Viktor Erofeev: Əvvəla, təşəkkür edirəm, həmişə maraqlı suallar verirsiniz. Düşünmürəm ki, hər bir yazıçıya, məsələn, müqəddəslərin həyatını yazmaq hədiyyəsi verilmədiyi kimi, hər bir rəssama ikona çəkmək hədiyyəsi verilmir. Bu, təkcə xüsusi bir hədiyyə deyil, həm də insanın həyatdakı xüsusi məqsədidir. Fakt budur ki, hər birimizin öz məqsədi var, Rusiyada biz tez-tez həyatın mənası haqqında danışırıq, amma həyatın mənası bir qədər mücərrəddir. Özünüzü tapmaqda məqsəd Mikelancelonunki kimi bir şeydir, daşdan lazımsız hər şeyi atıb özünüzü tapmaq, bədəninizi, ruhunuzu və idrakınızı çıxarmaqdır. Və mənə elə gəlir ki, kimsə ikona rəssamı deyilsə, bunda qəbahət yoxdur. O, hər cür başqa işlərə qadirdir. Necə ki, esse yazan yazıçılar var, şeir yazan başqaları var və s. Bəzən bizə elə gəlir ki, biz istənilən insanı hansısa ciddi sınaqdan keçirməliyik. Yox, əksinə, ona özünü dərk etmək azadlığı verin, onda ikona rəssamı ikona rəssamı, dülgər də dülgər olacaq. Və bu heç kimi incitməməlidir. Biz bəzən sərt oluruq. Yeri gəlmişkən, bəzi dinləyicilər də mənə qarşı sərtdir.

Budur, Pavel, bağınız üçün bir çınqıldır. Burada dinləyicilərimizdən biri yazımı bəyəndiyinizə görə əsəbiləşir. "Çünki," eyni dinləyici yazır, "Erofeev çoxdan öz ruhunu şeytana satdı." Və məni çox yaxşı tanıyırlar! Harada? Heç görüşməmişəm. “Qızıl buzova sitayiş edir”. Bu da qəribədir, mən bu kiçik bədəni heç vaxt görməmişəm. "Və zəifləyən dollar." Mən başa düşürəm ki, burada dolların zəifləməsi ilə bağlı yumor var. Ancaq şeytana ruha gəldikdə - yeri gəlmişkən, rus ənənəsində heç bir yumor yoxdur. Deməliyəm ki, belə şeylər yazan insanlar hər şeyi bilmək bidətinə düşürlər. Kitablarla tanış olmaq və başa düşmək daha yaxşıdır. Artıq dedim ki, Pavelin fikri mənim üçün təkcə ikona rəssamı olduğuna görə deyil, sadəcə ona görə vacibdir ki, boş yerə heç nə deməyən bir insanın daxili hiss etmədiyi dərhal aydın olur. Bu fikir isə odur ki, canını satmısan, mən də sənə cavab verə bilərəm ki, canını satmısan. Yaxşı, oturub ruhumuzu bir-birimizə satacağıq.

Natalya Komoşko: Əslində, kilsələrdə parçalanma doqmatik məsələlərə görə baş verdi və heç də obraza münasibətə görə yox.

Viktor Erofeev: Sankt-Peterburqdan Aleksandrı dinləyək.

Dinləyici: Pavel çox xoşuma gəldi, kaş onun kimi ikon rəssamları daha çox olaydı. Baxmayaraq ki, gözəlliyin Allahın adlarından biri olması ilə qəti şəkildə razı deyiləm, çünki bu, böyük bir paradoksdur. Kamil insan niyə tam şəkildə yaratmalıdır? Yaradıcılıq həmişə insanın özündən uzaqlaşma hərəkətidir.

Viktor Erofeev: Bilirsiniz, yeni kitabımı yazanda gözəllik haqqında çox düşündüm. O, indi çıxacaq. Yeri gəlmişkən, orada "şeytan" sözü var və hətta qorxuludur. Bu, "Şeytan işığı" adlanır. Sadəcə düşünməyin ki, bunu ona sitayiş edən şəxs yazıb. Kitabı oxuyun və bunun səbəbini anlayacaqsınız. Ancaq sizə demək istəyirəm: gözəllik haqqında düşünün. Yazmışam ki, gözəllik insanın daxili aləmi ilə zahiri aləmin təmasda olmasına, həyatı ovuşdurmadan, əzaba çevirmədən ruhun nəmliyidir. Necə düşünürsünüz?

Pavel Busalayev: Bilirsiniz, məncə, gözəllik insana bəzən tamamilə sərt şəraitdə sağ qalmağa imkan verən məhz budur. Niyə? Çünki bəzi şeylər var ki, bizdən alına bilər. Amma insana bəxş edilən Allaha bənzər bir gözəllik var. Ona görə də insan surətdə və surətdə yaradılmışdır. Ona görə də demək istəyirəm ki, biz gözəlliyi gözəllikdən ayırmalıyıq. Gözəl bir ikona var, gözəlliklə dolu bir ikona var. Bunlar iki fərqli kateqoriyadır, çox vaxt vizual olaraq müqayisə olunmur.

Alexander Lipnitsky: Sizə sual verə bilərəm? Təsadüfi deyil ki, bu günlərdə Nijni Novqorodda ilk dəfə nümayiş etdirilən şəxsi kolleksiyanın kataloqu ilə tanış olmağa icazə verdim. Və buna görə də sizin fikrinizi bilmək istərdim. Burada 11-15-ci əsrlərə aid ikonalar sərgilənir. Bəs siz nə deyirsiniz? Burada təsvir olunan on ikona haqqında ilk təəssüratınız necədir?

Pavel Busalayev: Deyə bilərəm ki, ikona rəssamlığına nə qədər çox girirsinizsə, tarixə bir o qədər sərbəst daxil olursunuz. Deyə bilərəm ki, əvvəllər həmişə üslub problemi, yüksək üslubdan necə uzaqlaşmamaq, hansısa zərurətdən necə aldatmamaq, müştərinin şərtləri ilə qarşılaşmışam. Deyə bilərəm ki, indi mənim üçün demək olar ki, hər hansı bir ikona isti münasibət doğurur, çünki burada yüksək sənət nümunələri var, şimal hərfləri nümunələri var, qədimliyə əsaslanan nümunələr var, bəzi Vologdalarımız tərəfindən yazılmış nümunələr var. və ya Arxangelsk kişiləri. Amma bu üslubların hər biri, onlarda olan enerji, onu oxumağı bacarmaq lazımdır. Demək istəyirəm ki, bir ikon rəssamı kimi mənim üçün üzr istəyirəm, üslub mövzusu yox olur. Təsvirin gücü, ruhun hərəkəti - əsas şey budur.

Natalya Komoşko: Əlbətdə ki, mən, ciddi şəkildə desək, bir ikon rəssamının çəkdiyi üslub haqqında düşünməməsi fikrinə sadiqəm. Stil yaşadığı dövrdən doğulur. Çünki ikona üslubu ikona rəssamlarının müasirlərinin ehtiyaclarına adekvat cavabdır. Buna görə də, müasir ikon rəngkarlığının çox təşviq edilməli olduğuna dəqiq inanıram. Və bu uyğunluq səviyyəsinə çatmalıdır.

Viktor Erofeev: Moskvalı xanım Stepanova deyir ki, biz bu gün çox sakit danışırıq. Sasha, çox uzun müddət və çox yüksək səslə xaricə nişanlar ixrac edən insanları qınadılar. Ancaq bununla da bu ikonaları xilas etdilər, sağ qaldılar, qorunub saxladılar. Sovet dövründə ikona adlanan “lövhələrin” təbii olaraq bütün qanunları pozaraq xaricə ixrac edilməsinə ümumiyyətlə münasibətiniz necədir? Və beləliklə, paradoksal olaraq, bu ikonalar indi bəşəriyyətə və hər şeydən əvvəl, təbii ki, xalqımıza məxsusdur.

Alexander Lipnitsky: Ancaq Vladimir Vysotsky bu mövzuda qaçaqmalçılıq haqqında sözləri ehtiva edən parlaq bir mahnı yazdı. "Uzaq bir yerə, əbədi olaraq, övliyalar asanlıqla, peyğəmbərlər könülsüz gedirlər." O, əsl şair kimi, ikonalar adından aydın şəkildə bildirdi ki, ikonaların qaldıqları vaxt və məkanı özləri seçirlər. İndi də bura qayıdırlar. Sərgi indi Tolmaçidəki Tretyakov Qalereyasının yeni zalında "Qaytarılmış Əmlak"dır, bu layihəni həyata keçirən yalnız üç kolleksiyaçı. Bu mövzu ilə Nikolay Zadorozhny gəldi. Orada Avropada alınmış, 70-80-ci illərdə ixrac edilmiş yüzə yaxın ikona var. İndi də yeni rus pulu ilə vətənlərinə qayıtdılar. Və onların yaşayış yeri yenidən Rusiyadır. Amma əslində mən ikon rəssamına suallar verdim və ona kataloq verdim, çünki buradakı tabut tamam başqa tərəfdən açılır. Tamamilə fenomenal görünən bu on nişandan altısı saxtadır, indi yalnız usta tərəfindən hazırlanmışdır.

Pavel Busalayev: Bilirsiniz, mən bunu təxmin etdim.

Alexander Lipnitsky: Amma demədilər, heyf. Geriyə baxanda təxmin etmək asandır.

Pavel Busalayev: Mən sadəcə belə bir usta tanıyıram.

Alexander Lipnitsky: Belə bir fenomenlə nə etmək lazımdır?

Viktor Erofeev: Yaxşı sual. Bu fenomenlə nə etmək lazımdır?

Alexander Lipnitsky: Necə düşünürsünüz?

Pavel Busalayev: Bilirsiniz, bir Vladimir ustası, məlum səbəblərə görə onun adını efirdə çəkməyəcəyəm, satışa bir neçə ikona gətirdi. Bunlar əsasən yüksək keyfiyyətli saxtakarlıqlar idi. Amma onun elə prinsipial mövqeyi var ki, bu saxtakarlığı yeni lövhələrdə edir. Elə şeylər var idi ki, onları götürüb geri qaytarmaq mümkün deyildi, çünki çox gözəl səslənirdilər. İsti, güclü, maraqlı! Üstəlik, o, fenomenal insandır, tamamilə fərqli üslublarda işləyir. Və demək istəyirəm ki, ikonaları kütləvi şəkildə gördüyünüz yeganə vaxt onlar qavrayacaq qədər rahat olurlar.

Viktor Erofeev: Yaxşıdır yoxsa pis?

Pavel Busalayev: Mən, məsələn, Sorbonna universitetini bitirmiş bir fransız tanıyıram, o, rusca düşünür, amma xidməti slavyan dilində yazır. Bu halda şəxs müəyyən ikona-rəsm ləhcəsini öyrənib və bu dialektdə danışır. Cinayət Məcəlləsi nöqteyi-nəzərindən baxsaq, aydın olur ki, hamımız... Stilistik baxımdan baxsaq, bunların hamısı kolleksiyaçılar üçündür, Qərbə ixrac üçündür. İkon rəssamlığının əsas inkişafı yolu, əlbəttə ki, yeni ikonoqrafiyada, axtarışdadır.

Viktor Erofeev: Bunu eşitmək çox vacib idi. Söhbət ikonadan gedir, amma gəlin ona tərif verək. Ters perspektiv, pəncərə, pəncərə harada? Biz hara baxırıq? Verilişə bununla başladıq. Ancaq yenə də bir daha aydınlaşdıraq, ikona baxanda hara baxırıq?

Pavel Busalayev: Sual odur ki, başqa şeylər arasında bizə kim baxır.

Viktor Erofeev: Bu gün nə gözəl qonağımız var.

Pavel Busalayev: Və bu halda, simge görüş yerini təmin edir. Bu, studiyanızdakı bir növ şüşə qapı kimidir. Onu görmürük deyə bilərik. Bu fərqli bir məkandır. Amma istəsək...

Viktor Erofeev: Bu başqa məkandır.

Pavel Busalayev: Bu halda mahiyyət etibarı ilə insanın kifayət qədər azadlığa malik olaraq Allahla istədiyi kimi görüşündə çox, deyək ki, yumşaq və çox insani formada Allahın insanla görüşüdür. Çünki biz Əhdi-Ətiq tarixindən yəhudi xalqının tarixini bilirik. Bəzən elə epifaniyalar olurdu ki:

Viktor Erofeev: :Çox görünməyəcək. Natalya, razısan?

Natalya Komoşko: Yaxşı, mən hələ də bu məsələyə daha praktik yanaşıram.

Viktor Erofeev: Yaxşı, Allaha şükürlər olsun ki, fərqli münasibətdə olan insanlar var...

Natalya Komoşko: Mən ikonanı mistikləşdirməyi çox sevmirəm. Onun haqqında çoxlu yalanlar var və çox şeylər deyilib. Simge göründü:

Viktor Erofeev: : maraq doğuran hər hansı bir mövzu ətrafında.

Natalya Komoşko: Baxın, fakt budur ki, ikona təcəssüm olunmuş sözdür. İkonada gördüklərimiz görünən şəkillərdə təcəssüm olunan dogmalardan biridir.

Viktor Erofeev: Deməli, bu, rəngli fərziyyədir.

Natalya Komoşko: Bu, Müqəddəs Yazıların təsviridir. Bu himnoqrafiyanın illüstrasiyasıdır, nə olursa olsun. Amma əsas həmişə bədii mətndir. İşarə bizə görünən, obrazlı bir görüntü verir. Və ikona, biz, pravoslavlar olaraq, ikona hörmət etməli və Ekumenik Şuraların fərmanlarına uyğun olaraq ibadət etməliyik. İkon, bizə niyə lazımdır? Bizə dua üçün lazımdır. Biz ona hörmət edirik, ona səcdə edirik. Amma onun əməli ona baxdığımız zaman düşüncə və hisslərimizi nizama salmaq və bizi namaza düzəltməkdir. Hamısı budur.

Alexander Lipnitsky: Və mən, əlbəttə ki, yəqin ki, kolleksiyaçılar adından deyəcəyəm ki, qonaqlarınızın hər şeyi düzgün deməsi ilə yanaşı, problemin üçüncü hissəsi də kollektor üçün (tutaq ki, məndə ilin sonundan nişanlar var) 15-ci əsrdən 19-cu əsrin sonuna qədər) əlbəttə ki, keçmişə açılan bir pəncərədir. Xanım Korniloviçin ikona haqqında bir gözəl kitabı var. Deməli, nəinki öz ruhunuza, güzgü kimi, həm də xalqınızın tarixinə baxa bilsəniz, əsas budur, bu çox vacibdir, 15-ci ildə bu ikonanın harada asıldığını anlamağa çalışırsınız. əsr, onu əhatə edən. Bu, sizin qohumlarınız ola bilər, çünki altı əsr ərzində bir çox insan qohum ola bilər, bir çox variant var. Niyə bu ikona İvan Dəhşətlinin altında yaşayırdı? Bu necə idi? oprichnina nədir?

Viktor Erofeev: İvana hansı gözlərlə baxdı?

Natalya Komoşko: Yaxşı, bu, yaradıcıları tərəfindən ikona üçün nəzərdə tutulmayan bir roldur, lakin tarixi kontekstdə yaranır, çünki o, artıq başqa bir dövrdə mövcuddur.

Pavel Busalayev: Bəli, zamanın ikonlarının faciəli gözləri:

Alexander Lipnitsky: : İvan Dəhşətli.

Natalya Komoşko: Təbii ki, onlar tarixi assosiasiyalar doğurur.

Pavel Busalayev: Opriçnina dövründə fon qaraldı, yəni ağlayırdılar.

Natalya Komoşko: Yaxşı, bu, əlbəttə ki, ikonun dövrün mentalitetinə reaksiya verməsi ilə bağlıdır. Bu, tamamilə dəqiqdir, biz bilirik ki, bu, Şura rəhbərlərinin qərarı ilə bağlıdır. Dövlət sənət həyatı məsələsinə ilk dəfə nə vaxt müdaxilə etmək qərarına gəlib? Və bu, Stoglavy Şurasında idi, çünki Kodeks Rusiya dövlətinin həyatının müxtəlif aspektlərinə həsr olunmuş yüz fəsildən ibarətdir. Və bu fəsillərdən biri ilk presedent olan ikona rəngkarlığına həsr olunmuşdu. Heç vaxt dövlət bu proseslərə müdaxilə etməyib. Və orada yazılıb ...

Viktor Erofeev: Maraqlıdır ki, bizim dövlət rəsm prosesinə müdaxilə etməyi xoşlayır.

Natalya Komoşko: Ondan sonra getdi. Dövlət ikona rəssamlarına Andrey Rublev və digər bədnam ikona rəssamlarının yazdıqları kimi çəkməyi əmr etdi. Buna görə də, qədim modellərə görə, qədim qaranlıq şəkilləri köçürdülər.

Viktor Erofeev: İkon rəssamımız Paveldən soruşmaq istəyirəm ki, ikona rəssamı olmaq üçün oruc tutmaq, təmkinli, təvazökar olmaq lazımdırmı?

Pavel Busalayev: Dərhal deyəcəyəm ki, çətin, amma lazımdır.

Natalya Komoşko: Hər halda Staqlav bunun lazım olduğunu söylədi.

Viktor Erofeev: Təəssüf ki, bu gün dinləyicilərimizə çox az şey verdim. Amma bu verilişlə həqiqətən maraqlandığınız üçün çox sağ olun.

rus dini enerji ifadə olunur müqəddəslik Və estetik loqolar rasional formada olduğundan daha çox. Varlığın dini dərk edilməsi ilk növbədə bədii formalarda həyata keçirilirdi, teoloji fikirlər spekulyativ və rasional olaraq deyil, əyani şəkildə ifadə olunurdu. Buna görə də hörmətli müəllimlər çağırıldı ayıq, yəni görənlər. Əsas mənəvi dəyərlər şifahi deyil, nəzəri anlayışlarda deyil, adət-ənənələrdə, etiketdə, rituallarda və kilsə sənətində ifadə olunurdu. “Əgər Qərb orta əsr dahisi şifahi yaradıbsa Summa teologiyaSt. Tomas Aquinas, o zaman köhnə rus olanı, estetik vasitələrlə ifadə olunan bənzərsiz yüksək ikonostazdır, belə bir yaradılışın şifahi olmayan analoqudur. (M.N. Qromov). Gözəllik haqqında fikirlər dünyagörüşündə əsas rol oynamışdır. Gözəllik arzusu hər şeydə təzahür edirdi: möhtəşəm və zərif kilsələrdə, freskalarda və ikonalarda, ilahi xidmətlərin strukturunda, ruhanilərin rəngarəng geyimində, kilsə nəğmələrində, əzəmətli yürüşlərdə, incə kursivdə (kursiv yazı) həyat və salnamələr. “Möminlərin gördükləri və eşitdikləri hər şey onları Allaha doğru yola yönəltdi, fəlsəfi düşüncələrə və kitab hikmətlərinə yönəltmədi”.(D.H.Billinqton).

İsaak Levitan. Axşam zəngi, axşam zəngi.1892

Ancaq onlar xüsusi rol oynadılar mənəvi varlığın rəngarəng şəkilləri - nişanlar: "Rus xalqının yaşadığı və toplaşdığı hər yerdə varlığın ən yüksək mənasını verən imanın hər yerdə xatırladıcısı kimi nişanlar var idi"(D.H.Billinqton). Mənəvi aləmi təsvir etmək istəyi ona gətirib çıxardı ki, realist, “fiziki” heykəltəraşlıq kök salmadı və Kiyev dövrünün barelyef sənəti ənənəsi Moskva Rusiyasında itdi. Rus dilində nişanlar bir sıra funksiyaları yerinə yetirirdi. Onlar idilər savadsızlar üçün kitablar, yəni dini və idraki funksiyaları yerinə yetirmişlər. İlahi prototipləri göstərən ikona bir kult funksiyasını yerinə yetirdi, yay, və lütfkar, möcüzəvi funksiyalar. Rusda saleh və müqəddəs insanlar çox vaxt bu sözlə təyin olunurdu Möhtərəm, yəni tam oxşar nişanlar üzərində üzlər. “Müqəddəs insanlar nəinki ikonalardakı müqəddəslərin təsvirlərinə “tamamilə oxşar” hesab olunurdular, həm də “təhsil” sözünün özü “şəklin imitasiyasını” nəzərdə tuturdu”(D.H.Billinqton).

Ruhu surətdən prototipə yüksəldən ikona, sözlə ifadə olunmayan ruhani dərinlikləri ifadə edən Tanrıya görünən bir yol, İlahi olan mistik dərketmə forması idi: “Bu işdə qarşımızda Loqosun təzahürü var – ikonalar teoloji intuisiyalarla doymuşdur... Kilsə adamlarının ürəyinə və şüuruna çox əziz olan ikona pərəstiş bir forma idi. Allah təfəkkürü, estetik anın “ağıl heyranlığında” boğulduğu”(V.V. Zenkovski). Bunun sayəsində nişanlar böyük sosial rol oynadı: “Müqəddəs obrazların hər yerdə olması, ardıcıl şahzadələrin nüfuzunun azalmasının kompensasiyası üçün nəzərdə tutulmuş ali hakimiyyət ideyasının yaranmasına kömək etdi. Rusiyada ikona tez-tez kollektivin ən yüksək ali hakimiyyətini təmsil edirdi, bundan əvvəl onlar and içir, mübahisələri həll edir və kiminlə döyüşə gedirdilər. Amma ikona insan gücünə ilahi icazə verdisə, bu, həm də ilahi gücün insaniləşdirilməsinə xidmət edirdi”.(D.H.Billinqton).

Dərin Skan ikonanın teoloji və fəlsəfi funksiyası sənət fəlsəfəsi üzrə müasir mütəxəssis tərəfindən verilmişdir Viktor Vasilyeviç Bıçkov: “Qədim Rusiyada ikona və məbəd təsvirləri orta əsr insanlarının gözünə ideal obrazlar qalereyası, mənəvi dəyərlər sistemi kimi, öz həyatlarını qurmaq üçün lazım olan oriyentasiya ilə görünməli idi... Bu heyrətamiz həssaslıq. Ruslara onların gözlərini və ruhlarını ləzzətləndirən rəng və forma vermək onlara onlarda öz mürəkkəb ahəngdar birləşmələrində varlığın bütün mənəvi dərinliklərini, izaholunmaz sirləri və xristianlığın onlara təqdim etdiyi ilahi vəhyləri görməyə və bu “möhtəkirləri tutmağa” imkan verdi. ” rəsmlərində... İkonoqrafik kanonda... vizuallaşdırılmış “ideyalar” (Plotin mənasında), “daxili eidos” (Plotin mənasında), arxetipik sxemlər və ya üzlər, müqəddəs tarixin personajları və hadisələri təsvir edilmişdir; təsvir olunan hadisənin mahiyyətinin son vizual ifadəsinin verildiyi o ideal vizual strukturlar... İkonoqrafik kanon öz dövründə Studit Fyodorun Plotinovun “daxili eidos” ifadəsi ilə təyin etdiyi və rus dilində onun mənasını ən dəqiq ifadə etmişdir. “lik” sözü ilə ifadə edilir. Bu, bir şeyin görünən ideal forması, Tanrı tərəfindən təsəvvür edilən insanın ideal görünüşüdür. Əsas olanlar kanonda sabitlənmişdir üzlər Pravoslav orta əsrlər - müqəddəs tarixin personajlarının və əsas hadisələrinin simaları, yəni onların görünən ideyaları... Qədim rus rəssamlığının ikonoqrafik kanonu möhtəşəm üzlər sistemi, qədim rusların bədii təfəkkürünün əsasını, rəngli bütün qədim rus fəlsəfəsinin aydın xülasəsi, hər gün kilsələrdə və evlərdə üzləri, şəkilləri, ikonaları düşünən qədim ustaların, müştərilərin və bütün möminlərin estetik şüurunda həkk edilmişdir..

Mübarək Məryəmin Don İkonu. Yunan Theophanes. 1392

Tatar-monqol dağıntısından sonra Rusiyanın mənəvi və mədəni dirçəlişi sonda ikon rəssamlığının canlanması ilə başladı. XIV əsr. Rus torpaqlarında ifadə edərək rus mənəviyyatının dirçəlişi və mürəkkəbliyi, ikon rəssamlığının müxtəlif ənənələri inkişaf etmişdir: “Novqorod ikonları ifadəli kompozisiya, qırıq xətlər və saf parlaq rənglərlə xarakterizə olunurdu. Tver məktəbi xüsusi açıq mavi rəngi ilə, Novqorod məktəbi xarakterik parlaq qırmızı rəngi ilə seçilirdi. Qonşu Novqorodun “kiçik qardaşı” olan Pskovda xalatların təsvirində qızıldan istifadə olunurdu. Uzaq Yaroslavlın özəlliyi, "şimal məktəbi" nin daha sadə və daha ənənəvi dizaynlara doğru ümumi meylinə uyğun olaraq çevik və uzanan fiqurlardır. Novqorod və Yaroslavl arasında, Vladimir-Suzdal diyarında, Novqorod və Yaroslavl məktəblərinin nailiyyətlərini üstələyən və bütün dini rəsm tarixində ən gözəl ikonaların yaradılması ilə əlamətdar olan yeni bir üslub tədricən ortaya çıxdı.(D.H.Billinqton).

Moskva rus torpaqlarının kollektoruna çevrildi, ilk növbədə onu ortaya qoydu milli ruhun yaradıcı gücü, ilk növbədə Moskva ikon rəssamlığı ənənəsində: "Moskva məktəbinin əsərləri mərhum Bizans ənənəsinin şiddətini qətiyyətlə pozdu və Yaroslavldan daha böyük şəxsiyyətlərə nail oldu"(D.H.Billinqton). Muskovit Rusiyasında ən çox yayılmış nişanlar Məryəmin ikonaları idi; onların üslublarından təxminən dörd yüzə qədər var idi. Tanrı Anasının kultu, Xilaskarın qarşısında səmavi bir hüzurda sınaqlardan əziyyət çəkən bir xalqın ümidini ifadə etdi; Allahın Anası Rusiya torpağının ən yüksək qoruyucusu kimi hörmətlə qarşılandı. Moskva üslubunun xarakterik xüsusiyyəti, səmavi iyerarxiyanın təmsil olunduğu yüksək ikonostaz idi, dua ilə düşünmək səmavi müdafiəyə etibar etməyə imkan verir. Onda təsvir olunan müqəddəs tarix bizə çoxdan əziyyət çəkən yer üzünün tarixinin mənasını görməyə öyrətdi. “Hər bir ikona insana insan işlərində daimi ilahi iştirakını xatırladırdı. Onun çatdırdığı həqiqəti hətta oxumağı və düşünməyi bilməyənlər də birbaşa qavrayırdı. İkona düşüncə üçün qida vermədi, əksinə, fəlakət və ümidsizlik uçurumuna qərq olacaq insanlara, tarixdə və tarix üzərində ilahi gücün toxunulmazlığına şəhadət verdi.(D.H.Billinqton).

Orta əsr müəllifləri ikon rəssamlığının dərin fəlsəfi təbiətini qiymətləndirdilər, çağırdılar Yunan Feofan "Şöhrətli bir müdrik, yüksək bacarıqlı bir filosof." "Müasirlərinin hörmətlə heyranlıqla qeyd etdiyi kimi, Theophanes xoşbəxtliklə bir adaçayı və rəssamı bir şəxsdə birləşdirdi."(V.V. Bıçkov). Rus ikon rəssamları Məsihdə dirilmə ümidinə qalib gələn insan varlığının faciəsi haqqında milli anlayışı ifadə etdilər. Yunan Theophanes-in bədii təfəkkürü ilə xarakterizə olunur « dərin fəlsəfə, ülvilik və tələffüz dram... Feofanın rəsm əsəridir rənglərdə fəlsəfi anlayış, üstəlik, konsepsiya kifayət qədər sərtdir, gündəlik optimizmdən uzaqdır. Onun mahiyyəti insanın Allah qarşısında qlobal günahkarlığı ideyasıdır ki, bunun nəticəsində o, demək olar ki, ümidsizcəsinə Ondan uzaqlaşır və obrazı həddindən artıq sərtliklə görünən barışmaz və amansız Hakiminin gəlişini yalnız qorxu və dəhşətlə gözləyə bilər. Novqorod məbədinin günbəzinin altından günahkar insanlığa. Pantokratorun simasında demək olar ki, insani heç nə yoxdur. Bu, bəlkə də, cəzalandırıcı qüvvə obrazının rənglənməsində son təcəssümü, bütün Şərq xristian sənətində insanı pisləyən, mütləqliyə yüksəldilmiş və Uca Yaradan obrazında təqdim olunan qüvvələrin ifadə və lakonizmdə yeganə ümumiləşdirilmiş bədii simvoludur. .. İki dünyanın görüşməsi dramı... Feofanda onların az qala barışmaz konfliktlərinin faciəsinə ucaldılıb... Ruhun cismani ilə yorucu mübarizəsi nəticəsində insanda baş verən dram ifadə olunur. Teofanın stilitlərinin təsvirlərində heyrətamiz dərinliklə.(V.V. Bıçkov).

Transfiqurasiya. 16-cı əsrin ortaları.

Bizans teologiyasında, İsa Məsih hər şeyi bilən və hər şeyə qadir olan, könüllü olaraq öz üzərinə yalnız insan ətini və onunla birlikdə insan əzablarının çarmıxını götürən İsgəndəriyyəli Müqəddəs Kirildən gələn güclü monofizitizm meylləri var idi. onda və təbiətdə heç bir faktiki insan ruhu, məhdudiyyətləri və zəiflikləri ilə. Buna görə də, İsa Məsihin tipik Bizans ikonoqrafik obrazı Pantokratordur - İncillərin Məsihi deyil, Uca Tanrıdır - sevən, mərhəmətli və bağışlayandır. Günahkar insan belə bir Allaha duada yalnız qorxu və titrəyişlə müraciət edə bilərdi, xilas olmaq ümidi demək olar ki, yox idi. Belə növdən ruhani asketizm- fani ətinin çevrilməsi deyil, onu incitmək və ya rədd etmək, bağışlamaqdansa cəzanın üstünlüyü - Əhdi-Ətiq mənəviyyatının residivi: “Qədim İncildəki “fövqəlhəssas” Yehova konsepsiyası Bizansda reqressiv təkamül prosesində yenidən kəşf edildi.”(G.P. Fedotov). Bizans Theophanes rus torpağında ən güclü şəkildə ifadə edildi tutqun, qaçılmaz faciə varlıq. Pravoslav imperiyasının dağılmasından sağ çıxan mükəmməl bir yunan üçün sərt şimal bölgəsinin sərt həyatı nikbinlik yaratmadı. Rusda böyük ənənələr aşılayan Feofan onda böyük mənəvi potensial görmürdü.

Rus milli dühası bütün gücü və gözəlliyi ilə yaradıcılığında göründü Rahib Andrey Rublev: "IN XVV. Andrey Rublevin "müdrik" sənəti varlığın əsas əsaslarını, dövrünün əsas mənəvi dəyərlərini ifadə edən ehtiramla qarşılanırdı. (V.V. Bıçkov). “O, öz palitrası üçün rəngləri ənənəvi rəng kanonundan deyil, ətrafındakı gözəlliyini incə hiss etdiyi rus təbiətindən götürür. Onun ecazkar kələm rulonunu yaz səmasının maviliyi təklif edir, onun ağ rəngləri rus xalqı üçün çox əziz olan ağcaqayın ağaclarını xatırladır, yaşıl rəngi yetişməmiş çovdarın rənginə yaxındır, qızıl oxrası payızın düşmüş yarpaqlarını xatırladır, onun tünd yaşıl rənglərində iynəyarpaqlı kolların qaranlığından bir şey var. O, rus təbiətinin rənglərini yüksək sənət dilinə çevirib”.(V.N. Lazarev). Rus xalqı əsrlər boyu ölümcül zülmdən sonra özünə gəlir, təbiətin zəhlətökən şiddətini, həm də öz torpaqlarının əzəmətli gözəlliyini dərk edir. Özünü, dünyadakı yerini dərk edir, bu onsuz mümkün deyil Allah təfəkkürü.

Rus yaradıcı ağlı qədimi tarazlamağa çalışırdı ümidsiz pessimizm və Əhdi-Ətiq, həqiqətən pravoslav həyat hissi ilə nəhəng bir Hakim kimi Allah haqqında fikirləri faciəli optimizm və Tanrı insanın sonsuz məhəbbəti. Bu, Müqəddəs Endryu'nun parlaq ikonoqrafiyasında ifadə edildi. “Rublevin fəlsəfəsi qaranlıq ümidsizlikdən və faciədən məhrumdur. Bu, insanlıq, xeyirxahlıq və gözəllik fəlsəfəsidir, mənəvi və maddi prinsiplərin hərtərəfli harmoniyasının fəlsəfəsidir, bu, mənəviləşmiş, işıqlanmış və dəyişdirilmiş dünyanın nikbin fəlsəfəsidir... Xristian təlimində Rublev Feofandan fərqli olaraq, günahkar bəşəriyyətin amansız cəzalandırılması fikri deyil, amma sevgi, ümid, bağışlama, mərhəmət, sülh prinsipləri. Onun Məsihi həm Vladimirdəki Fərziyyə Katedralinin “Son qiyamətində”, həm də Zveniqorod ayinində Feofanovun nəhəng Pantokratoru və Hakimi deyil, lakin anlayışlı, şəfqətli insan öz zəifliklərində, sevən onu və bağışlayan yer üzünə gələn və günahkar bəşəriyyətin xilası üçün əzab çəkən onun Xilaskarı. Teofanın rəsm əsərinin məğzi Pantokrator fəlsəfəsidirsə, Rublevin meditasiyasının əsasını Xilaskarın fəlsəfəsi təşkil edir... Mahiyyət etibarı ilə bu, göylə yerin, ruhun və ruhun ziddiyyətini aradan qaldıran Tanrı-insan idealıdır. bütün xristian dünyasının ehtirasla arzuladığı, lakin sənətdə həyata keçirilə bilən ət, Bəlkə də yalnız böyük rus ikon rəssamı ən böyük tamlıqla uğur qazandı. Bizans sənəti belə bir Məsihi tanımır. Onu haqlı olaraq “rus milli şüurunun məhsulu” hesab etmək olar (V.A.Puqin)... Yeni dövrün ilk əsrlərinin patristikasında yaranmış, sonra isə unudulmuş o ideal fəlsəfi, dini və əxlaqi prinsiplərin bir çoxu. Rublevin yaradıcılığında (XIV əsrin sonunda Rusiyada müvafiq mənəvi atmosferin təsiri olmadan deyil) Şərq xristian dünyası üçün yeni həyatı və optimal bədii təcəssümü tapılmış və ya boş ifadəyə çevrilmişdir... Konsepsiya Rublevin sənəti üçün tam uyğundur sofiya... üçün müdriklik və gözəllik idealları üzvi birlikdə görünür zamanlarının ümumbəşəri əhəmiyyəti rejimində"(V.V. Bıçkov).

Əhdi-Ətiq Üçlüyü. Andrey Rublev.1425–1427

Əhdi-Cədid İncilinin ən dərin mənalarını yenidən kəşf etməklə rus dahisi Bizansdakından daha böyük xristian teoloji anlayışına nail oldu. “Bədii kəşfin zirvəsi və bəlkə də bütün qədim rus rəssamlığının zirvəsi, şübhəsiz ki, Üçlükdür. Ustad burada təsvirolunmaz dərinlik və qüdrətlə rəngin, xəttin, formanın və öz bədii kredosunun dilini, daha geniş desək, Qədim Rusiyada insanın fəlsəfi və dini şüurunun mahiyyəti mənəvi mədəniyyətinin çiçəklənmə dövrü. Bizans patristikasının və Qərb sxolastikasının şifahi düsturlarında inandırıcı şəkildə sübut edilə bilməyən şey üçlü Tanrının əsas antinomik ideyasıdır. "ayrılmaz birləşmiş" və "ayrılmaz şəkildə ayrılmış" hipostazların anlaşılmaz birliyi– və Bizans rəssamlarının bir çox nəsillərinin ifadə etmək üçün mübarizə apardıqları şeyi rus ikon rəssamı heyrətamiz mükəmməllik və sənətkarlıqla öz əsərində təcəssüm etdirə bildi.(V.V. Bıçkov).

"Əhdi-Ətiq Üçlüyü" ikonasında keşiş Andrey Rublev Üçlük Tanrısının sirrini başa düşdüyünü ifadə etdi, bu sirri yalnız simvolik olaraq ifadə edilə bilər - Sara və İbrahimə üç mələyin görünüşündə. Pavel Florenski Rublevin “Üçlük” əsərində heyran qaldı “Noumenal dünyanın pərdəsi birdən qarşımızda geri çəkildi... ikon rəssamı gördüyü vəhyi bizə çatdırdı”. Rus həyatının qardaş qırğınları arasında “sonsuz, sarsılmaz, sarsılmaz bir dünya, səmavi dünyanın “ali dünyası” mənəvi baxışlara açıldı. Vadidə hökm sürən düşmənçilik və kin-küdurətə qarşı çıxdı qarşılıqlı sevgi, əbədi harmoniyada, əbədi səssiz söhbətdə, səmavi sferaların əbədi birliyində axan"(P.A. Florenski).

Rublevin “Üçlük” əsəri əsrlər boyu nifaq və parçalanmadan sonra rus xalqı arasında barışıq hissinin - mənəvi milli birliyin ideal və həqiqi inkişafını ifadə etdi. “XIV əsrin sonu - XV əsrin əvvəlləri rus xalqı üçün. Üçlü Tanrı ideyası təkcə özlüyündə deyil, həm də simvol kimi vacib idi hərtərəfli birlik və birlik: səmavi və yerüstü, mənəvi və maddi, Allah və insan, nəhayət və hər şeydən əvvəl – insanlar öz aralarında; bütün düşmənçilik və nifaqların məhv edilməsinin simvolu kimi, təcəssümü kimi sonsuz, hər şeyi bağışlayan və hər şeyə qalib gələn sevgi idealı. Təsadüfi deyil ki, ikona "dünyanın nifrətlə bölünməsinə" qarşı yorulmaz döyüşçü, Moskva ətrafındakı rus torpaqlarının birləşdirilməsinin əsas ilhamvericilərindən və təşəbbüskarlarından biri olan Radonej Sergiusun xatirəsinə çəkilmişdir. tək dövlət, ən dərin mənəviyyat və əxlaqi saflığın canlı təcəssümü... İkonada heyrətamiz aydınlıqla təcəssüm olunur. Qədim Rusiyanın ideal insanı– müdrik, fəzilətli, əxlaqi cəhətdən kamil, qonşusu naminə qurban verməyə hazır, mənəvi və fiziki cəhətdən gözəl; rus adamının hərtərəfli sevgi haqqında arzusu ifadə edilir"(S.S. Bıçkov).

Corcun ilan haqqında möcüzəsi. Novqorod, XV əsr.

"Üçlük" Müqəddəs Sergiusun xatirəsinə yazılmışdır və hər iki müqəddəsin - Radonezhin Müqəddəs Sergiusunun və Müqəddəs Andrey Rublevin dua niyyətini ifadə etmişdir. “Və onların dua niyyəti bizim liturgik duamızda “Bölünməmiş Üçlük” əlaməti altında “hamının birliyi” adlandırılan şey idi... İkona bir vaxtlar çevrildiyi kimi – “dünyanın mənfur düşmənçiliyi” üzərində qələbə. ürəkləri həqiqətən də "hamını birləşdirmək" üçün susuzluqla yananlar üçün təsəlli, sözdə adı çəkilən məqsədə gedən yolu göstərir. İsa Məsihin Özünün Baş Kahin Duası: “Onların hamısı bir olsun” (Yəhya 17:21).(S.S.Averintsev).

Rus ikon rəssamlığı rus sənəti ilə Qərb xristian sənəti arasındakı fərqi nümayiş etdirir, “Müqəddəs şəkillərin getdikcə daha çox heç bir teoloji əhəmiyyəti olmayan isteğe bağlı bəzəklər kimi göründüyü və rəssamların qədim modelləri yenidən kəşf etdiyi (onlara əsaslanandan daha çox) və müqəddəs mövzuları daha böyük sərbəstliklə şərh etdiyi yer. Rusiya İntibah dövrünə - azad yaradıcı enerjinin və fərdi özünüdərkin yeni buraxılışı - doğru irəliləyirdi. ənənənin sintetik təsdiqi. Qərbin erkən “orta əsr sintezlərindən” fərqli olaraq, Rusiyada baş verən sintez inancın fəlsəfi problemlərinin mücərrəd təhlilinə deyil, onun əzəmətinin konkret obrazına əsaslanırdı”.(D.H.Billinqton).

19-cu əsrin sonlarında orta əsr rus ikona rəssamlığı aşkar edildikdə, rus dini mütəfəkkirləri onun ideoloji əhəmiyyətini yekdilliklə qəbul etdilər: "rənglərdə spekulyasiya"(E.N. Trubetskoy), "Rənglərlə fəlsəfə"(P.A. Florenski), "ikonoqrafik teologiya"(S.N.Bulgakov). "Əgər Bizans dünyaya tayı-bərabəri olmayan kitab ilahiyyatı vermişdisə, Rusiya şəkillərdə misilsiz bir teologiya verdi."(L.V. Uspenski). V.V. Zenkovski yazırdı: "Rusda ikona pərəstişkarlığı estetik anın ağlın heyranlığında boğulduğu Tanrı haqqında düşüncə forması idi". G.V. Florovski qeyd edib “Rus ikonu maddi mübahisəsizliyi ilə qədim rus dilinin mürəkkəbliyinə və dərinliyinə, əsl lütfünə dəlalət edir. mənəvi təcrübə» . Müasir insan üçün orta əsr ikonu varlıq və İlahi həqiqətlər, insan ruhu, insan ruhunun dərinlikləri və insanın dərin psixologiyası haqqında bilik mənbəyidir. Tanrı haqqında bilik və fəlsəfənin bədii forması həqiqi həyat axtarışının necə üzvi və müəyyən bir mərhələdə rus pravoslav şüuru üçün yeganə mümkün və tamamilə kifayət etdiyi ortaya çıxdı. Bu fenomenin səbəblərindən biridir səssiz əsrlər rus tarixinin başlanğıcı. Bu genetik xüsusiyyət təbiətdə öz əksini tapmışdır Rus fəlsəfi dahisi obrazlı təfəkkürə və şeirə meyilli olan. İlə birlikdə rus mədəniyyəti üçün rənglərdə spekulyasiya– ikonoqrafiya – hadisələr xarakterikdir obrazlarda fəlsəfə– 19-cu əsr rus klassik ədəbiyyatı, eləcə də neopatristlər- 20-ci əsrin rus xristian fəlsəfəsi, ədəbi obrazlar və bədii təfəkkürlə hopmuşdur.

Xilaskar Əllə Olmayıb. 12-ci əsrin ikinci yarısı. Böyük Novqorod.

Tatar boyunduruğunun süqutu ilə rus düşüncə və yaradıcılığının yeni formaları oyanır. Zaman keçdikcə ikonanın yer dünyasını səmavi ilə birləşdirən vasitəçi obraz kimi Rusiyanın Bizansdan götürdüyü və müxtəlif həyat və yaradıcılıq formalarında əks olunan pravoslav dünyagörüşünün əsasını kristallaşdırdığı deyilirdi. 14-15-ci əsrlərin əvvəllərindən ikon rəssamlarının ardınca, yaradıcılıq müqəddəs bir ayin kimişifahi sənət sənətçiləri reallaşdırdı. “Şifahi sənətin mənasını və əhəmiyyətini belə yüksək dərk etmək dərin bir zəkaya əsaslanırdı sözlərin fəlsəfəsi, qədim və bibliya dövrlərinə aiddir və "ikinci Cənubi Slavyan təsiri" dövründə Rusiyaya nüfuz etmişdir. Əhdi-Ətiq ənənəsinə görə, söz şeyin mahiyyəti ilə eynidir, sözün biliyi əşyanın biliyinə adekvatdır. Antik yunanda bu xətti Platonun eyniadlı dialoqunda Kratil müdafiə edirdi” (V.V.Bıçkov). Varlığın mahiyyətini ifadə etmək üçün şifahi formalar axtarışında üslub qədim rus ədəbiyyatında yayılır toxuyan sözlər, bu idi “xarakterik, lakin sofiya prinsipinin bədii həyata keçirilməsinin yeganə yolu deyil. Qədim rus mədəniyyəti üçün bədii ənənə bu prosesdə heç də az rol oynamadı. simvolizm» (V.V. Bıçkov). Və burada Platonik bədii, yaradıcı təfəkkür ənənəsinin inkişafıdır. Rusda fəlsəfənin rasional formaları az inkişaf etdi və Avropa intellektual ənənələrini təqlid edərək 18-ci əsrdə geniş yayıldı.

« İkonik şüur- bu, dünyanı hansısa son, yekun reallıq kimi deyil (təsvir etmək, parçalamaq, təsnif etmək olar, lakin ondan başqa heç nə yoxdur) kimi deyil, başqa bir dünyanın obrazı kimi qavradıqda dünyanın xüsusi qavrayış növüdür. Və bu, pravoslav kilsəsinin sahəsi ilə məhdudlaşmır. Şüurdadır. Biz on doqquzuncu əsrin klassik ədəbiyyatını müxtəlif ölkələrdən böyük, parlaq yazıçıların qalaktikası ilə oxuyuruq. Və bir-birindən çox fərqli olan Tolstoy və Dostoyevskini oxuyanda anlayırıq ki, onlar birlikdə öz müasirləri Dikkens, Zola və ya Balzakdan fərqlənirlər. Onların dünyanı fərqli qavrayışı var... simvolik. Eyni zamanda, nə Dostoyevski, nə də Tolstoy ikonaları vasitəçi obraz kimi düşünmürdülər, əksinə onlar ənənənin daşıyıcıları idilər. Həmişə şüurumuzu başqa reallığa köçürmək istəyirlər, bu dünyanı sərhəddi kimi qələmə verirlər... Məhz bu “Bizans pafosu” bütün dünyada oxucuları cəlb edir”. (A.M.Lidov).

Viktor AKSYUCITS

Dünyanın şər və cəfəngiyyatının üzə çıxdığı bu günlərdə həyatın mənası ilə bağlı sual bəlkə də heç vaxt bu qədər kəskin qoyulmamışdır.

Yadımdadır, təxminən dörd il əvvəl Berlində bir kinoteatrda oldum, orada akvariumun dibi nümayiş etdirilirdi və yırtıcı su böcəyinin həyatından səhnələr göstərilirdi. Qarşımızda canlıların bir-birini yeməsinin şəkilləri keçdi - təbiətin həyatını dolduran varlıq uğrunda ümumbəşəri amansız mübarizənin parlaq təsvirləri. Balıqlara, mollyuskalara və salamandrlara qarşı mübarizədə qalib iki məhvedici silahın texniki mükəmməlliyi sayəsində həmişə su böcəyi oldu: düşməni əzdiyi güclü çənə və onu zəhərlədiyi zəhərli maddələr.

Təbiətin həyatı əsrlər boyu belə olub, belədir və sonsuz gələcəkdə də belə olacaq. Əgər biz bu tamaşadan hiddətləniriksə, burada akvariumda təsvir olunan səhnələrə baxanda bizdə mənəvi ürəkbulanma hissi yaranırsa, bu, insanda başqa bir dünyanın, başqa varlıq müstəvisinin başlanğıclarının olduğunu sübut edir. Axı, bu cür heyvan həyatı bizə dünyada yeganə imkan kimi görünsə və başqa bir şeyi həyata keçirmək üçün öz içimizdə bir çağırış hiss etməsəydik, insan qəzəbimiz mümkün olmazdı.

Bu şüursuz, kor və xaotik xarici təbiət həyatı insanda onun şüuruna və iradəsinə ünvanlanmış başqa bir ali əmrlə qarşı-qarşıya qoyulur. Ancaq buna baxmayaraq, çağırış yalnız çağırış olaraq qalır; Üstəlik, gözümüzün qabağında insanın şüuru və iradəsi onların mübarizə aparmağa çağırıldığı o qaranlıq, alçaq heyvanların alətləri səviyyəsinə endirilir. Gördüyümüz dəhşətli mənzərə buradan qaynaqlanır.

Bizim çağırışımızın əksinə olaraq, bütövlükdə bəşəriyyətin həyatının akvariumun dibində görünənləri heyranedici şəkildə xatırlatdığını görəndə mənəvi ürəkbulanma və ikrah hissi bizdə ən yüksək həddə çatır. Sülh dövründə bu ölümcül oxşarlıq gizlənir, mədəniyyətlə örtülür; əksinə, xalqların silahlı mübarizəsi günlərində bu, kinli səmimiyyətlə görünür; Üstəlik, o, ört-basdır edilmir, əksinə, mədəniyyət tərəfindən vurğulanır, çünki müharibə dövründə mədəniyyət özü şər, yırtıcı həyatın alətinə çevrilir, ilk növbədə su böcəyinin həyatında çənə ilə eyni rolu yerinə yetirmək üçün istifadə olunur. Və əslində bəşəriyyətin həyatını idarə edən prinsiplər heyvanlar aləmində hökm sürən qanunlara heyrətamiz dərəcədə bənzəyir: bizim dövrümüzdə elan edilən “məğlub olanın halına” və “çənəsi daha güclü olan haqlıdır” kimi qaydalar. xalqların həyatının rəhbər prinsipləri kimi, prinsiplərə yüksəldilmiş bioloji qanunlardan başqa və heç nə az deyildir.

Və təbiət qanunlarının prinsiplərə çevrilməsində - bioloji zərurətin etik prinsipə bu qədər yüksəldilməsində - heyvanlar və insan aləmləri arasında mahiyyətcə, insanın xeyrinə olmayan bir fərq var.

Heyvanlar aləmində məhvetmə alətlərinin texnologiyası mənəvi həyatın sadə bir çatışmazlığını ifadə edir: bu alətlər heyvana onun şüurundan və iradəsindən ayrı olaraq təbiətin hədiyyəsi kimi verilir. Əksinə, insan aləmində bunlar tamamilə insan şüurunun ixtirasıdır. Gözümüzün qabağında bütöv xalqlar bütün fikirlərini, ilk növbədə, başqa xalqları əzmək və udmaq üçün böyük bir çənə şüurunun bu bir məqsədi üzərində cəmləşdirir. İnsan ruhunun ən aşağı maddi cazibə ilə əsarət altına alınması heç bir şeydə bu bir məqsədin bəşəriyyətin həyatı üzərində hökmranlığında - istər-istəməz məcburedici xarakter alan hökmranlıqda güclü şəkildə əks olunmur. Bir yırtıcı xalq dünya səhnəsində bütün gücünü məhv etmə texnikasına sərf edəndə, digərləri özünümüdafiə məqsədi ilə onu təqlid etməyə məcbur olurlar, çünki silahlanmada geri qalmaq yeyilmək riski deməkdir. Hər kəs çənəsinin düşməninkindən kiçik olmamasına diqqət yetirməlidir. Az və ya çox dərəcədə hər kəs heyvan obrazını mənimsəməlidir.

Müharibənin əsas və əsas dəhşəti insanın bu süqutunda yatır, ondan əvvəl bütün digərləri solğunlaşır. Kainatı axan qan axınları belə, insan görünüşünün bu təhrifindən daha az şərdir!

Bütün bunlar fövqəladə qüvvə ilə insan üçün həmişə əsas olan sualı - həyatın mənası məsələsini qoyur. Onun mahiyyəti həmişə eynidir: zamanın müəyyən keçid şərtlərindən asılı olaraq dəyişə bilməz. Amma bu, insan tərəfindən nə qədər dəqiq ortaya qoyulsa və nə qədər aydın tanınsa, dünyada qanlı xaos və cəfəngiyat yaratmağa çalışan şər qüvvələr həyatda bir o qədər aydın görünür.

Sonsuz əsrlər silsiləsi cəhənnəm dünyada hökm sürdü - ölüm və qətlin ölümcül zəruriliyi şəklində. Bütün məxluqatın ümidvericisi, fərqli, ali planın şahidi olan insan dünyada nə edib? O, bu “ölüm gücünə” qarşı mübarizə aparmaq əvəzinə, ona “amin” dedi. Beləliklə, cəhənnəm dünyada insanın razılığı və razılığı ilə hökm sürür - ona qarşı mübarizəyə çağırılan yeganə varlıq: o, insan texnologiyasının bütün vasitələri ilə silahlanmışdır. Millətlər bir-birini diri-diri udur: ümumi məhv üçün silahlanmış xalq - bu, tarixdə vaxtaşırı qələbə çalan idealdır. Və hər dəfə onun zəfəri qalibin şərəfinə eyni himnlə müjdələnir - "kim bu heyvan kimidir!"

Əgər əslində bütün təbiət həyatı və bəşəriyyətin bütün tarixi şər prinsipin bu apoteozu ilə zirvəyə çatırsa, onda bizim üçün yaşadığımız və yaşamağa dəyər olan həyatın mənası haradadır? Bu suala öz cavabımı verməkdən çəkinəcəyəm. Mən onun uzaq əcdadlarımızın söylədiyi qərarını xatırlamağa üstünlük verirəm. Onlar filosof yox, ruh görənləri idilər. Və fikirlərini sözlə deyil, rənglərlə ifadə edirdilər. Yenə də onların rəsmləri sualımıza birbaşa cavab verir. Çünki onların dövründə bu, indikindən heç də az kəskin deyildi. İndi çox kəskin şəkildə hiss etdiyimiz müharibə dəhşəti onlar üçün xroniki bir bəla idi. Onların dövründə Rusiyaya əzab verən saysız-hesabsız qoşunlar “heyvan obrazını” xatırladırdı. Heyvanlar aləmi xalqlara eyni əbədi vəsvəsə ilə yanaşdı: “Mənə baş əydiyiniz zaman bütün bunları sizə verəcəyəm”.

Bütün qədim rus dini sənəti bu vəsvəsə ilə mübarizədə yaranmışdır. Buna cavab olaraq, heyrətamiz aydınlıq və gücə malik qədim rus ikon rəssamları ruhlarını dolduran təsvirlərdə və rənglərdə təcəssüm etdi - həyatın fərqli bir həqiqəti və dünyanın fərqli bir mənası haqqında bir vizyon. Onların cavabının mahiyyətini sözlə ifadə etməyə çalışaraq, təbii ki, fərqindəyəm ki, dini simvolların bu misilsiz dilinin gözəlliyini, qüdrətini heç bir söz çatdıra bilməz.

II

Qədim rus dini sənətinin heyvan obrazı ilə ziddiyyət təşkil etdiyi o həyati həqiqətin mahiyyəti bu və ya digər ikonoqrafik obrazda deyil, bütövlükdə qədim rus məbədində öz dolğun ifadəsini tapır. Burada dünyaya hakim olmalı olan prinsip kimi başa düşülən məbəddir. Kainatın özü Allahın məbədi olmalıdır. Bütün insanlıq, mələklər və bütün aşağı məxluqlar məbədə girməlidir. Məhz bu dünyanı əhatə edən məbəd ideyasında ümumi müharibə və ümumi qanlı iğtişaşlara qarşı çıxan bütün yaradılışın gələcək sakitləşməsi üçün dini ümid var. Biz burada qədim rus dini sənətində bu mövzunun inkişafını izləməliyik.

Burada dünyanı əhatə edən məbəd reallığı deyil, idealı, bütün yaradılışın hələ reallaşmamış ümidini ifadə edir. Yaşadığımız dünyada aşağı canlılar və bəşəriyyətin əksəriyyəti hələ də məbədin xaricindədir. Və bu dərəcədə məbəd başqa bir reallığı, cənnət gələcəyini təcəssüm etdirir, lakin indiki zamanda bəşəriyyət buna nail ola bilməyib. Bu ideya qədim kilsələrimizin, xüsusən Novqorod kilsələrinin memarlığında təkrarolunmaz mükəmməlliklə ifadə olunur.

Bu yaxınlarda, açıq bir qış günündə Novqorodun kənarına getməli oldum. Hər tərəfdən sonsuz qarlı bir səhra gördüm - yerli yoxsulluğun və qıtlığın bütün mümkün təsvirlərinin ən parlaqı. Və onun üstündə, başqa dünya sərvətinin uzaq təsvirləri kimi, ağ daş məbədlərin qızıl günbəzləri tünd mavi fonda hərarətlə parlayırdı. Mən heç vaxt rus soğan günbəz forması ilə təcəssüm etdirilən dini ideyanın daha qrafik təsvirini görməmişəm. Onun mənası müqayisə yolu ilə aydınlaşdırılır.

Məbədin üstündəki Bizans qübbəsi yer üzünü örtən cənnət anbarını təmsil edir. Əksinə, Gothic Spitz daş kütlələrini yerdən göyə qaldıraraq idarəolunmaz bir istək ifadə edir. Və nəhayət, yerli "soğanımız" cənnətə dərin dua ilə yanma ideyasını təcəssüm etdirir, bunun vasitəsilə dünya dünyamız başqa dünya sərvətinə qarışır. Bu, rus məbədinin tamamlanmasıdır - alovlu bir dil kimi, xaçla taclanmış və xaça doğru itilənir. Bizim Moskva Böyük İvanımıza baxanda görünür ki, qarşımızda Moskvanın üstündə səmaya doğru yanan nəhəng bir şam var; və çoxqübbəli Kreml kafedralları və çoxqübbəli kilsələr nəhəng çoxqamışlı binalara bənzəyir. Və bu dualı yüksəliş ideyasını ifadə edən təkcə qızıl fəsillər deyil. Üzərində çoxlu məbədlər ucaldılmış qədim rus monastırına və ya şəhərinə parlaq günəş işığı altında uzaqdan baxanda, görünür ki, hər şey rəngarəng işıqlarla yanır. Və bu işıqlar geniş qar tarlalarının arasından uzaqdan yanıb-sönəndə, Tanrı şəhərinin uzaqdan, başqa bir dünya mənzərəsi kimi çağırırlar. Kilsə günbəzlərimizin soğanşəkilli formasını hər hansı utilitar məqsədlərlə izah etmək cəhdləri (məsələn, məbədin yuxarı hissəsinin üzərinə qar yığılmaması və rütubəti saxlamaması üçün itiləmək zərurəti) ən vacibi izah etmir. onda olan şey - bizim kilsə memarlığında soğanın dini və estetik əhəmiyyəti. Axı, Gothic üslubunda məbədi bir nöqtə ilə bitirmək də daxil olmaqla, eyni praktik nəticəyə nail olmaq üçün bir çox başqa yol var. Qədim rus dini memarlığında bütün bu mümkün üsullardan niyə bu üsul seçildi?
soğan şəklində bitir? Bu, təbii ki, müəyyən dini əhval-ruhiyyəyə uyğun gələn müəyyən estetik təəssürat yaratması ilə izah olunur. Bu dini-estetik təcrübənin mahiyyəti kilsə fəsillərinə tətbiq olunduqda məşhur ifadə - “isti ilə yanır” ifadəsi ilə mükəmməl şəkildə çatdırılır. Soğanın “Şərq təsiri” ilə izahı, inandırıcılıq dərəcəsindən asılı olmayaraq, burada göstəriləni istisna etmir, çünki eyni dini-estetik motiv Şərq memarlığına təsir göstərə bilərdi.

Burada rus kilsələrinin soğan zirvələri haqqında deyilənlərlə əlaqədar olaraq qeyd etmək lazımdır ki, qədim rus kilsələrinin daxili və xarici memarlığında bu zirvələr eyni dini ideyanın müxtəlif cəhətlərini ifadə edir; və dini həyatın müxtəlif aspektlərinin bu birləşməsində bizim kilsə memarlığının çox maraqlı xüsusiyyəti yatır. Qədim rus məbədinin içərisində soğan qübbələri hər hansı bir qübbənin ənənəvi mənasını saxlayır, yəni cənnətin hərəkətsiz tonozunu təmsil edir; Bu, onların kənarda olduğu yuxarıya doğru hərəkət edən alov kimi görünür, bununla necə uyğunlaşır?

Bu halda bizdə ancaq zahiri ziddiyyətin olduğunu görmək çətin deyil. Kilsənin daxili memarlığı Allahın Özünün yaşadığı və ondan kənarda heç nə olmayan dünyanı əhatə edən məbədin idealını ifadə edir; Təbiidir ki, burada günbəz kainatın son və ən yüksək həddini, onu tamamlayan səma sferasını, Ordular Tanrısının Özünün hökm sürdüyü yerdə ifadə etməlidir. Kənarda isə başqa məsələdir: orada məbədin üstündə başqa, əsl səma qübbəsi var ki, bu da bizə yer məbədinin hələ ən yüksək səviyyəyə çatmadığını xatırladır; ona nail olmaq üçün yeni yüksəliş, yeni yanma lazımdır və buna görə də kənardan eyni günbəz yuxarıya doğru yönəlmiş alovun mobil formasını alır.

Xarici ilə daxili arasında tam uyğunluq olduğunu sübut etmək lazımdırmı; Məhz kənardan görünən bu yanan vasitəsilə səma yerə enir, məbədin içərisinə aparılır və burada onun tamamlanması olur, burada yer üzündə olan hər şey Uca Tanrının əli ilə örtülür, tünd mavi tonozdan xeyir-dua alır. Və dünyəvi çəkişmələrə qalib gələn, hər şeyi kafedral bütövlüyün birliyinə aparan bu əl, insanların taleyini özündə saxlayır.

Bu fikir qədim Novqorod kilsəsində gözəl obrazlı ifadə tapdı. Sofiya (XI əsr). Orada rəssamların Xilaskarın xeyir-dua əlini əsas günbəzdə təsvir etmək üçün dəfələrlə cəhdləri uğursuz oldu: onların səylərinə baxmayaraq, nəticə yumruğa sıxılmış əl oldu; Rəvayətə görə, iş nəhayət, görüntünün düzəldilməsini qadağan edən və Velikiy Novqorod şəhərinin özünün Xilaskarın əlində tutulduğunu və əl açıldıqda bu şəhərin məhv olacağını bildirən göydən bir səslə dayandırıldı.

Eyni mövzunun gözəl bir versiyasını Klyazmadakı Vladimirdəki Fərziyyə Katedralində görmək olar: orada məşhur Rublev tərəfindən çəkilmiş qədim freskada bir şəkil var - "Allahın əlində saleh qadın" - bir çox müqəddəslər. taclar, qüdrətli əlində cənnətin qübbəsinin başında; Salehlərin qoşunları hər tərəfdən bu ələ cəlb olunur, mələklərin yuxarı və aşağı üfürülən şeypuru ilə çağırılır.

Məbəddə dünyanın və bəşəriyyətin xaotik bölünməsinə və düşmənçiliyinə qalib gəlməli olan daxili barışıq birliyi belə qurulur. Kainatın gələcək dünyası kimi həm mələkləri, həm də insanları və hər yer nəfəsini əhatə edən bütün yaradılışın kafedralı - həm qədim memarlığımızda, həm də rəssamlığımızda üstünlük təşkil edən qədim dini sənətimizin əsas məbədi ideyasıdır. Bu, Radonejli Müqəddəs Sergius tərəfindən olduqca şüurlu və diqqətəlayiq şəkildə ifadə edildi. Tərcümeyi-halının sözləri ilə desək, Müqəddəs Sergius öz monastır icmasını quraraq, “Üçlük Kilsəsini bir həyata toplayanlar üçün güzgü kimi qurdu ki, Müqəddəs Üçlüyə baxaraq nifrət edənlərin qorxusunu hiss etsin. dünyanın parçalanmasına qalib gəlmək olar”. Buradakı Müqəddəs Sergius Məsihin və Onun şagirdlərinin “bir olaq” duasından ilhamlanmışdır. Onun idealı kainatın Müqəddəs Üçlüyün surətində və bənzərində çevrilməsi, yəni bütün varlıqların Allahda daxili birləşməsi idi. Eyni ideal bütün qədim rus dindarlığını ilhamlandırdı; İkona rəsmimiz də onun üzərində yaşayırdı. Dünyanın nifrət dolu bölünməsini aradan qaldırmaq, kainatın bütün yaradılışın birləşdiyi bir məbədə çevrilməsi, eynilə Müqəddəs Üçlüyün üç üzünün vahid İlahi Varlıqda birləşdiyi kimi - qədim rus dilində hər şeyin əsas mövzusu budur. dini rəsm tabedir. Onun simvolik obrazlarının özünəməxsus dilini başa düşmək üçün indiyədək onu başa düşməyimizə mane olan əsas maneə haqqında bir neçə söz demək lazımdır.

Bu ikonoqrafiyanın qədim rus mədəniyyətində mövcud olan ən dərin şeyi ifadə etdiyinə zərrə qədər şübhə yoxdur; Üstəlik, bizdə dünyanın ən böyük dini sənət xəzinələrindən biri var. Yenə də, çox yaxın vaxtlara qədər, ikona təhsilli bir rus insanı üçün tamamilə anlaşılmaz idi. Bir anlıq diqqətini belə əsirgəmədən onun yanından laqeyd keçdi. O, sadəcə olaraq, ikonanı onu qalınca örtən antik dövrə aid hisdən ayırmadı. Yalnız son illərdə bu hisin altında gizlənən rənglərin qeyri-adi gözəlliyinə və parlaqlığına gözlərimiz açıldı. Yalnız indi, müasir təmizləmə texnologiyasının heyrətamiz uğurları sayəsində biz uzaq əsrlərin bu rənglərini gördük və "qaranlıq ikona" mifi tamamilə dağıldı. Belə çıxır ki, qədim kilsələrimizdəki müqəddəslərin üzləri sırf bizə yad olduqları üçün qaralmışdı; onların üzərindəki his qismən ziyarətgahın qorunmasına diqqətsizliyimiz və biganəliyimiz, qismən də qədim abidələri qoruya bilməməyimiz nəticəsində böyüdü.

Qədim ikona rəngkarlığının rəngləri haqqında məlumatsızlığımız indiyə qədər onun ruhunun tam səhv başa düşülməsi ilə əlaqələndirilmişdir. Onun üstünlük təşkil edən meyli birtərəfli olaraq qeyri-müəyyən “asketizm” ifadəsi ilə səciyyələnirdi və “asketizm” kimi köhnəlmiş cır-cındır kimi atılırdı. Bundan əlavə, rus ikonasında olan ən vacib və vacib şey anlaşılmaz olaraq qaldı - dünyaya elan etdiyi misilsiz sevinc. İndi ikona bütün əsrlər boyu rəssamlığın ən rəngarəng əsərlərindən birinə çevrildiyi üçün onun heyrətamiz şənliyi haqqında tez-tez eşidirik; digər tərəfdən, ona xas olan asketizmi rədd etmək mümkün olmadığı üçün sənət tənqidinə indiyə qədər qoyulmuş ən maraqlı tapmacalardan biri ilə qarşılaşırıq. Bu asketizmi bu qeyri-adi canlı rənglərlə necə birləşdirmək olar? Bu ali kədər və ali sevincin birləşməsinin sirri nədir? Bu sirri başa düşmək bu hesabatın əsas sualına cavab vermək deməkdir: həyatın mənası ilə bağlı hansı anlayış bizim qədim ikona rəsmimizdə təcəssüm olunurdu.

Şübhəsiz ki, burada eyni dini fikrin bir-biri ilə sıx əlaqəli iki tərəfi var: nəhayət, Müqəddəs Həftə olmadan Pasxa yoxdur və ümumi dirilmə sevincinə görə Rəbbin həyat verən xaçının yanından keçə bilməzsiniz. Buna görə də, ikona rəsmimizdə sevincli və kədərli, asket motivləri tamamilə eyni dərəcədə zəruridir. Mən ilk növbədə sonuncuya diqqət yetirəcəyəm, çünki bizim dövrümüzdə başa düşməyi ən çətin edən rus ikonasının asketizmidir.

17-ci əsrdə digər kilsə yenilikləri ilə əlaqədar olaraq, Qərb modellərini izləyən realist rəsm rus kilsələrini zəbt etdikdə, qədim dindarlığın çempionu, məşhur protokol Avvakum gözəl bir mesajla bu modelləri qədim ikona rəssamlığının asket ruhu ilə müqayisə etdi. . “Allahın izni ilə Rusiya torpağında misilsiz ikona yazısı çoxalıb. İzoqraflar rəsm çəkir, hakimiyyət isə onlara üstünlük verir və hamı bir-birindən yapışaraq məhv olmaq uçurumuna doğru gedir. Spasovun Emmanuel obrazını çəkirlər - üzü şiş, ağzı qızarmış, saçları buruq, qolları və əzələləri qalındır; Necə ki, ayaqların budları qalındır və hər şey Nemçin kimi hazırlanır, budda yalnız qılınc yazılmır. Yenə də düşmən Nikon canlıları rəngləmək niyyətində idi... Yaxşı köhnə izoqraflar müqəddəslərə oxşamırdılar: üz və əllər, bütün hisslər incəlmişdi, orucdan, zəhmətdən və hər cür kədərdən yorulmuşdu. Amma indi onların simasını dəyişmisən, sənin kimi olanları yazırsan”.

Archpriest Avvakumun bu sözləri qədim rus ikona rəssamlığında ən mühüm tendensiyalardan birinin klassik dəqiq ifadəsini verir; hərçənd həmişə yadda saxlamaq lazımdır ki, onun bu qəmli asketik cəhəti yalnız tabeçilik və üstəlik, hazırlıq əhəmiyyətinə malikdir. Onda ən mühüm şey, şübhəsiz ki, Tanrı-insanın heyvan-insan üzərində son qələbəsinin sevinci, bütün bəşəriyyətin və bütün yaradılışın məbədinə daxil olmasıdır; lakin bu sevinc üçün insan şücaətlə hazırlanmalıdır: o, Allahın məbədinin tərkibinə olduğu kimi daxil ola bilməz, çünki bu məbəddə sünnətsiz ürək və yağlı, öz-özünə kifayət edən ət üçün yer yoxdur. ikonlar canlı insanlardan çəkilə bilməz.

İkon portret deyil, gələcək məbəd bəşəriyyətinin prototipidir. Və bugünkü günahkar insanlarda bu insanlığı hələ görmədiyimizdən, ancaq təxmin etdiyimizdən, ikona yalnız onun simvolik görüntüsü kimi xidmət edə bilər. Bu görüntüdə incəlmiş fizikilik nə deməkdir? Bu, cismin doymasını ən yüksək və qeyd-şərtsiz əmrə yüksəldən həmin biologiyanın kəskin şəkildə inkarıdır. Axı məhz bu əmr insanın aşağı məxluqlara qarşı kobud utilitar və qəddar münasibətinə deyil, həm də hər bir verilmiş xalqın onun doymasına mane olan digər xalqlara qarşı qanlı repressiya hüququna haqq qazandırır. İkonlardakı müqəddəslərin arıq üzləri bu qanlı səltənəti öz-özünə təmin edən və yaxşı qidalanan əti təkcə “incəlmiş hisslər”lə deyil, hər şeydən əvvəl həyat münasibətlərinin yeni norması ilə müqayisə edir. Bu, ət və qanın miras almayacağı səltənətdir.

Burada yeməkdən və xüsusən də ətdən çəkinmək iki məqsədə çatır: birincisi, ətdən gələn bu təvazökarlıq insan zahiri görünüşünün ruhaniləşməsi üçün əvəzsiz şərt kimi xidmət edir; ikincisi, bununla da insanın insanla, insanın isə aşağı məxluqlarla gələcək dünyasını hazırlayır. Qədim rus ikonalarında hər iki fikir çox gözəl ifadə olunur. Hələlik diqqətimizi onlardan birincisinə yönəldəcəyik. Səthi müşahidəçiyə bu zahid üzlər cansız, tamamilə qurumuş görünə bilər. Əslində, məhz “qırmızı dodaqlar” və “şişmiş yanaqlar” qadağası sayəsində mənəvi həyatın ifadəsi onlarda misilsiz güclə parlayır və bu, insanların azadlığını məhdudlaşdıran ənənəvi, konvensional formaların fövqəladə ciddiliyinə baxmayaraq. ikon rəssamı. Görünür ki, bu rəsmdə heç bir əhəmiyyətsiz vuruş deyil, daha çox əsas xüsusiyyətlər qanunlar tərəfindən təmin edilir və təqdis olunur: müqəddəsin bədəninin mövqeyi və çarpaz bükülmüş əllərinin əlaqəsi və xeyir-duasının əlavə edilməsi. barmaqlar; hərəkət ifrat dərəcədə məhdudlaşdırılır, Xilaskarı və müqəddəsləri “özümüzlə eyni” kimi göstərə biləcək hər şey istisna olunur. Hərəkətə icazə verildiyi yerdə belə, o, məhdudlaşdırılmış kimi görünən bir növ sabit çərçivəyə daxil edilir. Ancaq tamamilə olmadıqda belə, ikona rəssamı hələ də müqəddəsin baxışının, gözlərinin ifadəsinin, yəni insan üzünün mənəvi həyatının ən yüksək fokusunu təşkil edən şeyin gücündə qalır. Məhz burada dini sənətin ən yüksək yaradıcılığı özünün bütün heyrətamiz gücü ilə təzahür edir, o, cənnətdən od endirən və onunla birlikdə nə qədər hərəkətsiz görünsə də, daxildən bütün insan simasını işıqlandırır. Mən, məsələn, arxiv komissiyasının muzeyində saxlanılan Böyük Şəhid Nikitanın naxışlı ipək surətində verilən səma altındakı bütün varlıqlar üçün, onun günahları və əzabları üçün müqəddəs kədərin daha güclü ifadəsini bilmirəm. Vladimir-on-Klyazmada: əfsanəyə görə, təsviri həyat yoldaşı İvan Dəhşətli Anastasiya, Romanovlar ailəsi tikdirdi. Kədərli simaların digər misilsiz təsvirləri Moskvada I. S. Ostrouxovun kolleksiyasında mövcuddur: bu, Allahı qəbul edən saleh Şimeonun və məzarın təsviridir, burada Tanrının qəm Anasının qüdrətli qüdrəti ilə müqayisə edilə bilər. Giottonun əsərləri, ümumiyyətlə Florensiya sənətinin ən yüksək nümunələri ilə. Bundan əlavə, qədim rus ikona rəssamlığında biz Allaha alovlu ümid və ya əmin-amanlıq kimi mənəvi əhval-ruhiyyənin təkrarolunmaz təsviri ilə qarşılaşırıq.

Uzun illər Kiyev kilsəsində Vasnetsovun məşhur “Rəbbdə salehlərin sevinci” freskası məni çox heyran etdi. Vladimir (bu freska üçün tədqiqatlar, bildiyiniz kimi, Moskvadakı Tretyakov Qalereyasındadır). Etiraf edirəm ki, Vladimir-on-Klyazmadakı Fərziyyə Katedralinin Rublev freskasında eyni mövzunun işlənməsi ilə tanış olanda bu təəssürat bir qədər zəiflədi. Və bu qədim freskanın Vasnetsovun yaradıcılığından üstünlüyü qədim ikona rəsmləri üçün çox xarakterikdir. Vasnetsov üçün salehlərin cənnətə uçması fiziki hərəkətin həddən artıq təbii xarakteri daşıyır: salehlər təkcə düşüncələri ilə deyil, bütün bədənləri ilə cənnətə qaçırlar; Bu, eləcə də bəzi simaların ağrılı isterik ifadəsi bütün obraza məbəd üçün çox real xarakter verir, təəssüratı zəiflədir.

Vladimirdəki Fərziyyə kafedralındakı qədim Rublev freskasında tamamilə fərqli bir şey görürük. Orada qeyri-adi cəmlənmiş ümid qüvvəsi yalnız irəli yönəldilmiş gözlərin hərəkəti ilə ötürülür. Salehlərin çarpaz qolları, ayaqları və gövdəsi kimi tamamilə hərəkətsizdir. Onların cənnətə yürüşləri yalnız onların gözləri ilə ifadə olunur, burada isterik həzz hiss olunmur, ancaq məqsədə çatmaq üçün dərin daxili yanma və sakit inam var; lakin durmadan irəliləyən mənəvi yüksəlişin qeyri-adi gərginliyini və gücünü çatdıran məhz bu zahiri fiziki hərəkətsizlikdir: bədən nə qədər hərəkətsiz olarsa, burada ruhun hərəkəti bir o qədər güclü və aydın şəkildə qəbul edilir, çünki fiziki dünya onun şəffaf qabığına çevrilir. . Və məhz mənəvi həyatın yalnız tamamilə hərəkətsiz bir görünüş gözü ilə çatdırılmasında ruhun bədən üzərində qeyri-adi gücü və qüdrəti simvolik olaraq ifadə olunur. İnsanda elə bir təəssürat yaranır ki, bütün bədən həyatının dinlədiyi ən yüksək vəhy ərəfəsində donub qalıb. Başqa cür eşitmək olmaz: ilk növbədə “bütün insan əti sussun” çağırışı eşidilməlidir. Və yalnız bu çağırış qulağımıza çatanda insan forması ruhlanır: gözləri açılır. Onlar nəinki başqa bir dünyaya açıqdırlar, həm də onu başqaları üçün açırlar: ikon rəsmimizin ən yüksək yaradıcılığında tez-tez təkrarlanan bədənin mükəmməl sükunətinin və gözlərin mənəvi mənasının bu birləşməsi heyrətamiz təəssürat yaradır. .

Bununla belə, qədim ikonalarda hərəkətsizliyin insana xas olan hər şeyə xas olduğunu düşünmək səhv olardı: bizim ikona rəsmimizdə bu, ümumiyyətlə, insanın xarici görünüşünə deyil, yalnız onun bəzi hallarına aid edilir; insandan kənar bir şeylə dolduqda hərəkətsizdir. İlahi məzmun, o, bir şəkildə İlahi həyatın hərəkətsiz dincliyinə daxil olduqda. Əksinə, lütfü və ya lütfü olmayan bir vəziyyətdə olan bir insan, hələ Allahda "sakitləşməmiş" və ya sadəcə olaraq həyat yolunun məqsədinə çatmamış bir insan, çox vaxt nişanlarda son dərəcə hərəkətli kimi təsvir olunur. Tanrının Transfiqurasiyasının bir çox qədim Novqorod təsvirləri bu baxımdan xüsusilə xarakterikdir. Orada Xilaskar, Musa və İlyas hərəkətsizdirlər - əksinə, səmavi ildırım qarşısında özlərinin sırf insani qorxu effektinə buraxılmış səcdə edən həvarilər bədən hərəkətlərinin cəsarətliliyi ilə heyrətlənirlər; bir çox ikonada onlar sanki başıaşağı uzanmış vəziyyətdə təsvir edilmişdir. Petroqradda, III Aleksandrın Muzeyində saxlanılan "Con Klimakusun Görünüşü" adlı ecazkar ikonada daha kəskin ifadə olunan bir hərəkəti müşahidə etmək olar: bu, nərdivanlardan yıxılan günahkarların sürətlə alt-üst olmasıdır. Cənnət. İkonlardakı sükunət yalnız o obrazlara aid edilir ki, orada nəinki ət, həm də insan təbiəti sükuta çevrilir, burada artıq özünün yox, fövqəlbəşəri həyatı yaşayır.

Sözsüz ki, bu vəziyyət həyatın dayanmasını deyil, əksinə, onun ən yüksək gərginliyini və gücünü ifadə edir. Yalnız qeyri-dini və ya səthi şüur ​​üçün qədim rus simvolu cansız görünə bilər. Qədim yunan ikonasında bəlkə də müəyyən soyuqluq və bir növ abstraksiya var. Ancaq məhz bu baxımdan rus ikona rəssamlığı yunancanın tam əksidir. III Aleksandrın Petroqrad Muzeyindəki gözəl nişanlar kolleksiyasında bu müqayisəni aparmaq xüsusilə rahatdır, çünki orada dörd rusun yanında bir yunan zalı var. Orada rus ikona rəsminin yunanlara yad hisslərin istiliyi ilə necə qızdırıldığına xüsusi heyran qalırsan. Eyni şeyi İ. S. Ostrouxovun Moskva kolleksiyasını tədqiq edərkən də yaşana bilər, burada rus nümunələri ilə yanaşı, hələ də yunan tipini qoruyan yunan və ya qədim rus nümunələri var. Bu müqayisə ilə bizi heyrətə gətiririk ki, yunan dilindən fərqli olaraq rus ikona rəssamlığında insan üzünün həyatı öldürülmür, ən yüksək mənəviyyat və məna alır; məsələn nə ola bilər
I. S. Ostrouxovun kolleksiyasındakı "Əllərlə edilməmiş Xilaskarın" və ya "İlyas peyğəmbərin" üzündən daha hərəkətsiz! Bu arada, diqqətli baxmaq üçün aydın olur ki, ruhiləşdirilmiş xalq-rus görünüşü onların vasitəsilə parlayır. Beləliklə, təkcə ümumbəşəri deyil, həm də milli olan Yaradanın hərəkətsiz dincliyinə daxil edilir və dini yaradıcılığın bu ifrat zirvəsində tərənnüm edilmiş formada qorunur.

III

Rus ikonasının asketizmindən danışarkən, onun asketizmlə üzvi şəkildə bağlı olan digər xüsusiyyəti haqqında səssiz qalmaq mümkün deyil. İdeyasında ikona məbədlə ayrılmaz bir bütövlük təşkil edir və buna görə də onun memarlıq dizaynına tabedir. Dini rəsmimizin heyrətamiz arxitekturasına görə; memarlıq formasına tabelik təkcə bütövlükdə məbəddə deyil, həm də hər bir fərdi ikona rəsmində hiss olunur: hər bir ikonanın özünəməxsus daxili memarlığı var ki, onu kilsə binası ilə birbaşa əlaqəsindən kənarda müşahidə etmək olar. sözün mənası.

Bu memarlıq dizaynı həm fərdi simalarda, həm də xüsusilə onların qruplarında - bir çox müqəddəslərin məclisini təsvir edən ikonalarda hiss olunur. İkonlarımızın memarlıq təəssüratı, ayrı-ayrı simaların daxil olduğu ilahi sülhün hərəkətsizliyi ilə asanlaşdırılır: Məhz bunun sayəsində Müqəddəs Peterin ilk məktubunda ifadə olunan fikir. Petra. Hərəkətsiz və ya ibadət pozasında donub qalmış peyğəmbərlər, həvarilər və müqəddəslər Məsihin ətrafına toplanmış “insanların rədd etdiyi, lakin Allah tərəfindən seçilmiş diri daş” bu hüzurda sanki “canlı daşlara çevrilir, özlərini ruhani ev” (1 Peter II, 4-5).

Bu xüsusiyyət, hər kəsdən daha çox, qədim ikona rəsmləri ilə realistik rəsm arasındakı boşluğu dərinləşdirir. Qarşımızda məbədin memarlıq cizgilərinə uyğun olaraq bəzən həddən artıq düzxətli, bəzən isə əksinə, sərdabənin xətlərinə uyğun olaraq qeyri-təbii şəkildə əyilmiş insan fiqurları görürük; yüksək və dar ikonostazın yuxarı itkisinə tabe olaraq, bu nümunələr bəzən həddindən artıq uzanır: baş bədənlə müqayisədə qeyri-mütənasib olaraq kiçik olur; sonuncu çiyinlərdə qeyri-təbii şəkildə daralır, bu da bütün görünüşün asket incəliyini vurğulayır. Həqiqi rəsmdə öyrədilmiş gözə həmişə elə gəlir ki, bu düzxətli fiqurların nizamlı cərgələri əsas təsvirin ətrafında çox sıx toplaşır.

Bəlkə də təcrübəsiz göz üçün bu mənzərəli xətlərin qeyri-adi simmetriyasına alışmaq daha çətindir. Yalnız kilsələrdə deyil - bir çox müqəddəslərin qruplaşdırıldığı fərdi ikonalarda - ideoloji mərkəzlə üst-üstə düşən müəyyən bir memarlıq mərkəzi var. Və bu mərkəzin ətrafında, şübhəsiz ki, hər iki tərəfdə bərabər sayda və çox vaxt eyni pozalarda müqəddəslər var. Bu çoxşaxəli kafedralın ətrafına toplaşdığı memarlıq mərkəzinin rolu ya Xilaskar, ya da Allahın Anası, ya da Allahın Hikməti Sofiyadır. Bəzən simmetriya xatirinə ən mərkəzi təsvir iki yerə bölünür. Beləliklə, Eucharistin qədim təsvirlərində Məsih ikiqat, bir tərəfdən həvarilərə çörək verən, digər tərəfdən isə müqəddəs kasa təsvir edilmişdir. Ona tərəf əyilmiş və meylli olan həvarilər simmetrik cərgələrlə hər iki tərəfdən ona tərəf hərəkət edirlər. İkonoqrafik təsvirlər var, onların özü də memarlıq dizaynını göstərir; məsələn, Kiyev Müqəddəs Sofiya Katedralindəki "Sökülməz Divarın Bakirə qızı" belədir: əllərini yuxarı qaldıraraq, o, əsas qurbangahın qübbəsini özündə saxlayır. Memarlıq üslubunun üstünlüyü xüsusilə kiçik ikonostazlara bənzəyən nişanlarda özünü göstərir. Bunlar, məsələn, "Tanrının Hikməti Sofiya", "Müqəddəs Allahın Anasının qorunması", "Hər bir məxluq Səndə sevinir, şaddır" və bir çox başqalarının nişanlarıdır. Burada biz həmişə bir əsas fiqurun ətrafında simmetrik qruplar görürük. “Sofiya” ikonalarında biz taxtda oturan “Sofiyanın” qarşısında hər iki tərəfə əyilən Allah Anasının və Vəftizçi Yəhyanın fiqurlarında, eləcə də tamamilə eyni olan mələk qanadlarının hərəkətlərində və fiqurlarında simmetriya görürük. hər iki tərəfdə. Və yalnız adı çəkilən Tanrı Anasının ikonalarında, memarlıq ideyası, Allahın Anasının ətrafında fiqurların simmetrik düzülüşünə əlavə olaraq, onun arxasındakı kafedralın təsviri ilə xəyanət edilir. Burada simmetriya insanlarda və mələklərdə barışıq birliyinin təsdiqindən başqa heç nəyi ifadə etmir: onların fərdi həyatı ümumi uzlaşma planına tabedir.

Bununla belə, bu, simvolun simmetriyasından daha çoxunu izah edir. Rəssamlığın ümumiyyətlə memarlığa tabe olması burada memarlıq rahatlığının heç bir kənar və təsadüfi mülahizələri ilə müəyyən edilmir. İkonanın memarlıq dizaynı onun mərkəzi və əsas fikirlərindən birini ifadə edir. Bizdə əslində kafedral rəsm var; memarlıq xətlərinin insan görkəmi üzərində hökmranlığı, burada nəzərə çarpan, insanın kafedral ideyasına tabe olmasını, universalın fərdin üstünlüyünü ifadə edir. Burada insan özünü təmin edən fərd olmaqdan çıxır və bütünün ümumi memarlığına tabe olur.

İkon rəssamlığında biz gələcək məbədin və ya kafedral bəşəriyyətin təsvirini tapırıq. Belə bir görüntü mütləq simvolik olmalıdır və real deyil, sadə səbəbə görə, əslində barışıq hələ həyata keçirilməmişdir: biz yer üzündə yalnız onun qeyri-kamil başlanğıclarını görürük. Əslində, bəşəriyyətdə nifaq və xaos hökm sürür: bu, Allahın tək məbədi deyil; Onu məbədə gətirmək və orada həqiqi uzlaşmanı dərk etmək üçün “oruc tutmaq, əmək, dar şərait və hər cür kədər” lazımdır.

Simgenin bu kədərindən indi onun sevincinə keçəcəyik: sonuncunu yalnız birincisi ilə əlaqədar başa düşmək olar.

IV

Şopenhauerin böyük sənət əsərlərinə ən yüksək şəxsiyyətlər kimi yanaşmaq lazım olduğu barədə olduqca doğru bir sözü var idi. Onlarla ilk danışan özümüz olsaydıq, həyasızlıq olardı; Bunun əvəzinə biz onların qarşısında hörmətlə dayanmalı və onlar bizimlə danışmağa razı olana qədər gözləməliyik. İkona münasibətdə bu söz tam olaraq doğrudur, çünki ikona sənətdən daha çox şeydir. Onun bizimlə danışması üçün uzun müddət gözləməliyik, xüsusən də bizi ondan ayıran böyük məsafəni nəzərə alaraq.

Məsafə hissi qədim məbədləri araşdırarkən hiss etdiyimiz ilk təəssüratdır. Bu sərt sifətlərdə özünə çəkən və eyni zamanda dəf edən bir şey var. Onların xeyir-dua ilə bükülmüş barmaqları bizi çağırır və eyni zamanda yolumuzu kəsir: onların çağırışına tabe olmaq üçün biz bütün böyük həyat xəttini, əslində dünyada hökmran olanı tərk etməliyik.

İkonanın bu itələyici gücü nədir və o, nəyi dəf edir? Mən bunu xüsusilə Petroqraddakı III Aleksandr Muzeyindəki ikonaları araşdırdıqdan sonra təsadüfən İmperator Ermitajına çox tez çatanda aydın başa düşdüm. Rubensin bakanaliyasını görəndə keçirdiyim kəskin ürəkbulanma hissi mənə dərhal düşündüyüm ikonaların xüsusiyyətini izah etdi: bacchanalia ikona tərəfindən dəf edilən həyatın həddindən artıq təcəssümüdür. Öz-özünə ləzzət verən, yeyən və udmaq üçün mütləq öldürən yağlı, titrəyən ət - bu, ilk növbədə, xeyir-dua barmaqlarının yolunu kəsən şeydir. Ancaq bu kifayət deyil: onlar bizdən tələb edirlər ki, bütün gündəlik ədəbsizliyi astanada arxada qoyaq, çünki bir kənara qoyulmalı olan "həyat qayğıları" həm də yaxşı qidalanan ətin üstünlüyünü təsdiqləyir. Biz özümüzü onun sehrindən azad edənə qədər ikona bizimlə danışmayacaq. O, danışanda bizə ən yüksək sevinci - həyatın superbioloji mənasını və heyvanlar aləminin sonunu elan edəcək.

Bu sevinci dini sənətimiz sözlə deyil, təkrarolunmaz rəngarəng görüntülərlə ifadə edir. Bunlardan ən parlaq və ən sevinclisi heyvani sitayişi - dünyanı əhatə edən məbədin vizyonunu əvəz edən yeni həyat anlayışının bütövlükdə ortaya çıxdığıdır. Burada kədər özü sevincə çevrilir. Daha əvvəl deyildiyi kimi, ikona rəssamlığında insan obrazı özünü memarlıq xətlərinə qurban verir. Beləliklə, insanı cənnətə aparan məbəd memarlığının bu qurbana necə haqq qazandırdığını görürük. İcazə verin, bu fikri bir neçə misalla izah edim.

Bəlkə də bütün ikona rəsmlərimizdə Vəftizçi Yəhyanın üzündən daha parlaq bir asket ideyası yoxdur. Bu arada, dini memarlığımızın ən şən abidələrindən biri məhz bu müqəddəsin adı ilə bağlıdır - St. Yaroslavldakı Vəftizçi Yəhya. Kədər və sevincin bir məbəddə və üzvi bütövlükdə necə birləşdiyini izləmək ən asan buradadır.

Bu iki motivin birləşməsi müqəddəsin özünün ikonoqrafik təsvirində ifadə olunur, bu barədə başqa yerdə qısaca danışmalı oldum. Bir tərəfdən, Məsihin Öncüsü olaraq, dünyadan imtina ideyasını təcəssüm etdirir: tövbə, oruc və hər cür çəkinməyi təbliğ etməklə insanları həyatın yeni mənasını dərk etməyə hazırlayır; bu fikir onun arıq sifətinin qeyri-təbii arıq qol və ayaqları ilə təsvirində verilir. Digər tərəfdən, ətinin bu tükənməsində sevincli ruhani yüksəliş üçün öz daxilində güc tapır: ikonada bu, güclü, gözəl qanadlarla ifadə olunur. Məhz bu yüksək sevincə yüksəliş məbədin bütün arxitekturası, onun rəngarəng kaşıları, fantastik, gözəl çiçəklərlə qəribə ornamentlərinin rəngarəng naxışları ilə təsvir olunur. Bu çiçəklər binanın xarici sütunlarını əhatə edir və onun yanan qızılı pulcuqlu soğanlarına qədər yuxarıya doğru aparılır. Biz Moskvanın Müqəddəs Basil Katedralində asketizmin eyni birləşməsini və inanılmaz, qeyri-dünya rənglərinin göy qurşağını tapırıq. Bu, əzab-əziyyətdən yaranan səadət haqqında, insan kədərindən yuxarı qalxaraq hər şeyi yuxarıya aparan, günbəzlərə doğru küləklər əsdirən və yol boyu cənnət bitkiləri ilə çiçəklənən kainatın yeni məbəd arxitekturası haqqında eyni fikirdir.

Bu memarlıq eyni zamanda bir moizədir: heyvan tərzini əvəz etməli olan yeni həyat tərzini müjdələyir; aşağı təbiət və insan üzərində qeyri-məhdud hökmranlığını təsdiq edən həmin biologiya ilə müsbət ideoloji ziddiyyət təşkil edir. O, yeni dünya nizamının və harmoniyasının, mövcudluq uğrunda qanlı mübarizənin dayandığı və başında bəşəriyyətin olduğu bütün məxluqatın məbədə toplaşdığını ifadə edir.

Bu fikir müxtəlif memarlıq və ikonoqrafik təsvirlərdə işlənmişdir ki, bu da heç bir şübhə yeri qoymur ki, qədim rus məbədi konsepsiyada təkcə müqəddəslərin və mələklərin kafedralı deyil, bütün yaradılışın kafedralıdır. Bu baxımdan Vladimir-on-Klyazmadakı qədim Demetrius Katedrali (12-ci əsr) xüsusilə diqqətəlayiqdir.Oranın xarici divarları dəbdəbəli bitki örtüyü arasında heyvan və quşların stükko təsvirləri ilə örtülmüşdür. Bunlar bizim dünyəvi reallığımızda mövcud olduğu kimi məxluqun real obrazları deyil, gözəl ideallaşdırılmış obrazlardır. Bütün bu təsvirlərin mərkəzində taxtda oturan padşah Süleymanın fiqurunun olması bizə onların mənəvi mənasını çox açıq şəkildə açır. Padşah Süleyman burada dünyanı yaradan İlahi Hikmətin müjdəçisi kimi padşahlıq edir; və o, bütün məxluqatı səma altında öz taxtının ətrafına toplayır. Bu, indi yer üzündə gördüyümüz məxluq deyil, Allahın Öz Hikmətində nəzərdə tutduğu, izzətləndirilmiş və məbəddə toplanmış məxluqdur - canlı və eyni zamanda memarlıq bütövlükdə.

Kilsə memarlığının bu abidəsinə paralel olaraq, “Hər nəfəs Rəbbi tərifləsin”, “Rəbbin adını tərifləsin” və “Hər bir məxluq Səndə sevinir, sevinir” mövzularında bir sıra ikonoqrafik şəkilləri misal göstərmək olar. Orada, eyni şəkildə, qaçan heyvanların, oxuyan quşların və hətta suda üzən balıqların tərifində birləşən cənnət altındakı bütün yaradılışı görə bilərsiniz (Məsələn, I. S. Ostrouxovun kolleksiyasındakı "Hər nəfəs" oyma simvolu, Petroqradda III Aleksandrın Muzeyində “Həmd” Çərşənbə “Suriya İkonoqrafik Orijinalı”, IV buraxılışda, 1898-ci il “Səninlə Sevinir” nişanlarının təsviri (Qədim Yazı Abidələri, səh. 170, 180)). Və bütün bu ikonalarda bütün yaradılışın tabe olduğu memarlıq dizaynı dəyişməz olaraq bir məbəd - kafedral şəklində təsvir edilmişdir: mələklər ona doğru can atırlar, müqəddəslər ora toplaşır, cənnət bitkiləri onun ətrafında qıvrılır və heyvanlar onun ətəyində toplaşır. və ya onun ətrafında. İkona rəsmimizin bu sevincli motivinin onun asket motivi ilə nə qədər sıx bağlı olduğu bizim və yunan “müqəddəslərin həyatı” ilə ən azı bir qədər tanış olan hər kəsə aydındır. Və burada və orada biz eyni dərəcədə tez-tez ətrafına meşə heyvanlarının toplaşdığı və əllərini güvənərək yaladığı bir müqəddəs obrazına rast gəlirik. izahatına görə St. Suriyalı İshaq burada vaxtilə insanla məxluq arasında mövcud olan ilk səmavi əlaqəni bərpa edir. Heyvanlar müqəddəsin yanına gedirlər, çünki ondan payızdan əvvəl Adəmdən gələn "o üfunət" iyi gəlir. İnsan tərəfindən isə aşağı məxluqlara münasibətdə inqilab daha tam və dərindir. Heyvanları yalnız qida və ya insan təsərrüfatı üçün alət kimi qiymətləndirən dar utilitar baxışın yerinə burada heyvanların insanın kiçik qardaşları olduğu yeni dünyagörüşü gəlir. Burada ət yeməyindən asket imtina və bütün canlılara məhəbbətli, dərin mərhəmətli münasibət eyni həyat həqiqətinin müxtəlif aspektlərini - həyatın dar bioloji anlayışına zidd olan cəhətləri təmsil edir. Bu yeni dünyagörüşünün mahiyyəti ən yaxşı şəkildə St. Suriyalı İshaq. Onun izahına görə, mərhəmətli qəlbin əlaməti “insan qəlbinin bütün məxluqlar üçün, insanlara, quşlara, heyvanlara, cinlərə və hər bir məxluqa alovlanmasıdır. Onları xatırlayanda, onlara baxanda insanın gözləri yaşlanır. Qəlbi bürüyən böyük və güclü mərhəmətdən, böyük iztirabdan qəlbi sıxılır və məxluqun çəkdiyi heç bir zərər və ya kiçik bir kədərə dözə bilmir, eşidə bilmir, görə bilmir. Və buna görə də lallar, haqq düşmənləri və ona zərər verənlər üçün hər saat göz yaşları ilə dua edir ki, onlar qorunub bağışlansınlar; həm də sürünənlərin təbiəti üçün böyük mərhəmətlə dua edir ki, bu da bunda Allah kimi olana qədər ürəyində ölçüyəgəlməz dərəcədə oyanır” (Həmçinin atamız Abba İshaq Suriyanın müqəddəsləri arasında, zahid sözlər. Moskva, 1858, s. 299.)

Bu sözlərdə varlığın bir-birini yeməsi qanununun lap kökündə, insan qəlbində məhəbbət və mərhəmət vasitəsilə fəth edildiyi o yeni varlıq müstəvisinin konkret obrazı var. İnsanda başlayan münasibətlərin yeni nizamı aşağı məxluqlara qədər uzanır. Bütöv bir kosmik inqilab baş verir: sevgi və mərhəmət insanda yeni yaradılışın başlanğıcını açır. Və bu “yeni yaradılış” ikon rəssamlığında öz obrazını tapır: müqəddəslərin duaları ilə Allahın məbədi aşağı məxluq üçün açılır, onun ruhani surətinə yer verir. Ruhaniləşmiş məxluqun bu vizyonunu çatdırmaq üçün ikonoqrafik cəhdlərdən, İmperator III Aleksandrın Petroqrad Muzeyində saxlanılan şirlər arasında Daniel peyğəmbərin gözəl ikonasını xüsusilə qeyd edəcəyəm. Peyğəmbərə toxunan ehtiramla baxan bu həddən artıq qeyri-real şirlər qeyri-adi gözə sadəlövh görünə bilər. Ancaq sənətdə çox vaxt parlaqlarla həmsərhəd olan sadəlövhlükdür. Əslində burada fərqlilik kifayət qədər uyğundur və qəbul edilib, yəqin ki, niyyətsiz deyil. Axı buradakı obrazın mövzusu əslində bildiyimiz varlıq deyil; adı çəkilən şirlər, şübhəsiz ki, özündən daha yüksək, superbioloji qanunu dərk etmiş yeni bir məxluqa çevrilirlər: burada ikona rəssamının vəzifəsi yeni, bizə məlum olmayan həyat sistemini təsvir etməkdir. O, təbii ki, onu yalnız simvolik yazıda təsvir edə bilər ki, bu da heç bir halda reallığımızın surəti olmamalıdır.

Bu simvolik məktubun əsas pafosu xüsusilə iki dünyanın - günahın əsirinə düşmüş qədim kosmosun və bu əsirliyin nəhayət ləğv edildiyi dünyanı əhatə edən məbədin qarşıdurmasının olduğu o ikonalarda xüsusilə aydın şəkildə açılır. Mən qədim Novqorod rəsmlərində tez-tez rast gəlinən, yeri gəlmişkən, İmperator III Aleksandrın Petroqrad Muzeyində və Köhnə Möminlər Kilsəsində olan "kosmos kralı" obrazlarından danışıram. Moskvada bakirə. Bu ikona iki hissəyə bölünür: aşağıda zindanda, tağın altında bir məhbus yıxılır - tacda "kosmosun kralı"; və ikonanın yuxarı mərtəbəsində Pentikost bayramı təsvir edilmişdir: məbəddə taxtlarda oturan həvarilərin üzərinə od dilləri enir. Əllinci gün bayramının kosmosa və padşaha qarşı durmasından belə aydın olur ki, həvarilərin oturduğu məbəd yeni dünya və yeni səltənət kimi başa düşülür: bu, faktiki kosmosu əsirlikdən çıxarmalı olan kosmik idealdır; azad edilməli olan bu kral məhbusuna öz daxilində yer vermək üçün məbəd kainatla üst-üstə düşməlidir: o, öz daxilində təkcə yeni göyü deyil, həm də yeni yeri də əhatə etməlidir. Və həvarilərin üstündəki od dilləri bu kosmik inqilabı gətirməli olan qüvvənin necə başa düşüldüyünü açıq şəkildə göstərir.

Burada bütün rus ikona rəsmlərinin mərkəzi ideyasına gəlirik. Biz gördük ki, bu ikonada öz fərdiliyinə görə hər bir canlı - insan, mələk, heyvan və bitki dünyası ümumi memarlıq dizaynına tabedir: bizim burada kafedral və ya məbəd məxluqu var. Lakin məbəddə birləşən divarlar və ya memarlıq xətləri deyil: məbəd ümumi nizamın xarici vəhdəti deyil, məhəbbət Ruhunun bir araya gətirdiyi canlı bütövdür. Bütün bu məbəd arxitekturasının birliyini bütün yaradılışın ətrafında cəmləşdiyi yeni həyati mərkəz verir. Burada yaradılış özü Allahın məbədi olur, çünki o, Məsihin və Allahın Anasının ətrafında toplanır və bununla da Müqəddəs Ruhun məskəninə çevrilir. Məsihin surəti bütün bu rəsm və memarlığa həyati mənasını verən şeydir, çünki bütün yaradılışın kafedralı Məsihin adı ilə toplanır və bölünmüş və parçalanmış Padşahlığın əksinə olaraq Məsihin daxili birləşmiş Krallığını təmsil edir. daxildən “kosmosun kralı”. Bu səltənət bədən və qanın canlı əlaqəsi ilə birləşir. Və buna görə də bu ünsiyyətin təcəssümü - Eucharist obrazı çox vaxt qədim məbədlərin qurbangahlarında mərkəzi yer tutur.

Ancaq Tanrı-İnsan Məsihdə ikonoqrafiyamız hər şeyi doldurmalı olan o yeni həyatın mənasını izzətləndirir və təsvir edirsə, o zaman Allahın Anasının - Cənnət Kraliçası, təcili yardım və şəfaətçinin timsalında, o, sevən ana ürəyini təcəssüm etdirir. Tanrıda daxili yanma vasitəsilə kainatın ürəyi ilə Tanrının doğulması aktına çevrilir. Məhz bütün dünyanın Tanrı Anasının ətrafına toplaşdığı ikonalarda qədim rus ikona rəssamlığının dini ilhamı və bədii yaradıcılığı ən yüksək həddə çatır. Qədim Novqorod rəssamlığında iki motivin inkişafı xüsusilə diqqətəlayiqdir - "Hər bir məxluq Səndə sevinir, çox sevinir" və "Allahın Anasının Müdafiəsi".

İlk motivin adından da göründüyü kimi, burada Tanrı Anasının obrazı öz kosmik mənasında, “bütün yaradılışın sevinci” kimi təsdiqlənir. Arxa fonda simvolun bütün eni yanan soğan və ya tünd mavi ulduz qübbələri olan bir kafedralı göstərir. Bu günbəzlər səmanın qübbəsinə söykənir: sanki onların arxasında bu mavilikdə Uca Allahın Ərşindən başqa heç nə yoxdur. Ön planda isə taxtda bütün yaradılışın sevinci hökm sürür - Allahın Anası əbədi Körpə ilə. Səmavi məxluqun sevinci Ən Təmiz Olanın başının üstündə sanki çoxrəngli çələng əmələ gətirən bir mələk kafedralı ilə təsvir edilmişdir. Aşağıdan isə insan fiqurları hər tərəfdən ona doğru can atırlar - müqəddəslər, peyğəmbərlər, həvarilər və bakirə qızlar - iffət nümayəndələri. Cənnət bitkiləri məbədin ətrafında qıvrılır. Bəzi ikonalarda heyvanlar da ümumi sevincdə iştirak edirlər. Bir sözlə, burada dünyanı əhatə edən məbəd ideyası həyati mənasının bütün dolğunluğu ilə açılır; Qarşımızda soyuq və laqeyd divarlar deyil, öz içindəki hər şeyi əhatə edən xarici memarlıq forması deyil, sevgi ilə yığılmış ruhani bir məbəd görürük. Bu, ikona rəsmimizin heyvanlar aləminin əbədi vəsvəsəsinə doğru və tam cavabıdır. Dünya xaos deyil və dünya nizamı sonsuz qanlı xaos deyil. Ananın məhəbbətli qəlbi var, kainatı ətrafına toplamalıdır.

Ən Müqəddəs Theotokosun Şəfaətinin simvolları eyni mövzunun inkişafını təmsil edir. Və burada mərkəzdə məbədin fonunda buludlar üzərində hökmranlıq edən Allahın Anasını görürük. Bəzi nişanlardakı bu buludlar qartal dimdiyi ilə bitir, bu da onların ruhani olduğunu göstərir; eyni şəkildə, mələklər müxtəlif tərəfdən Allahın Anası üçün çalışırlar, onun və ətrafına və ayaqlarına toplanmış müqəddəslərin kafedralının üzərinə pərdə yayırlar. Yalnız hər şeyi və hər kəsi kölgədə qoyan və buna görə də dünyanı əhatə edən kimi görünən örtük bu ikona xüsusi semantik məna verir. Petroqraddakı İmperator III Aleksandrın Muzeyində 15-ci əsrin Novqorod məktubunun şəfaət nişanı var, burada bu mövzunun inkişafı bədii mükəmməlliyin ən yüksək həddinə çatır. Orada Allahın Anasının pərdəsi altında toplanmış insanlıqdan daha çox şey var: örtüklə onların altında toplanan müqəddəslər arasında bir növ mənəvi qaynaşma var, sanki bu rəngarəng paltarlardakı müqəddəslərin bütün kilsəsi mənəvi örtüyü təşkil edir. Atəş nöqtələri kimi o parıltının içindən gələn çoxsaylı yanan gözlərlə təqdis olunan Allahın Anasının. Tanrı Anasının belə nişanlarında onların mənzərəli memarlığının və simmetriyasının sevincli mənası açılır. Burada bizdə təkcə fərdi fiqurların düzülüşündə simmetriya deyil, həm də onların zahiri hərəkətsizliyi ilə işıq saçan mənəvi hərəkətlərində simmetriya var. Mələk qanadlarının simmetrik çırpınması hər iki tərəfdən kainatın hərəkətsiz mərkəzi olan Allahın Anasına doğru yönəldilir. İnsan gözlərinin hərəkəti hər tərəfdən simmetrik olaraq ona doğru yönəlir və məhz fiqurların hərəkətsizliyi sayəsində bu baxışların bir nöqtədə kəsişməsi kainatın gələn günəşinə qarşı idarəolunmaz, universal dönüş təəssüratı yaradır. Bu, artıq memarlıq xətlərinin simmetriyasına asket təslim olmaq deyil, ümumi sevincə doğru mərkəzdənqaçma hərəkətidir. Bu, Cənnət Kraliçası ətrafında ruhaniləşmiş göy qurşağının simmetriyasıdır. Sanki Ondan çıxan işıq mələk və insan mühitindən keçərək burada çox rəngli refraksiyalarda görünür.

Eyni mənada, memarlıq mərkəzi və mərkəzi işıqlandırma bir çox qədim nişanlar, Novqorod, Moskva və Yaroslavl, Sofiya Allahın Hikmətində görünür. Burada, taxtda hökmranlıq edən Sofiyanın ətrafında səmavi qüvvələr toplanır - onun üstündə tac kimi formalaşan mələklər və Allahın Anası və Vəftizçi Yəhya tərəfindən təcəssüm etdirilən insanlıq. Bu hesabatda mən artıq başqa yerdə danışdığım bu ikonaların dini və fəlsəfi ideyası üzərində dayanmayacağam; burada onların mənəvi mənasında Allahın Anasının nişanlarına çox yaxın olduqlarını söyləmək kifayətdir. Ancaq sırf ikonoqrafik, bədii mənada, indicə qeyd olunan Tanrı Anasının ikonaları çox daha dolğun, daha rəngarəng və mükəmməldir. Bu başa düşüləndir: St. Allahın Hikməti Sofiya Allahın yaradılış planının hələ açılmamış sirrini ifadə edir. Dünyanı əbədi Uşağın ətrafına toplayan Allahın Anası, eyni planın həyata keçirilməsini və ortaya çıxmasını təcəssüm etdirir. Allah Öz Hikmətində məhz bu uzlaşan, birləşmiş kainatı təsəvvür edirdi: O, məhz bunu istəyirdi; və xaotik ölüm krallığını məhz bununla məğlub etmək lazımdır.

V

Sonda başladığımız yerə qayıdaq. Söhbətin əvvəlində dedim ki, bütün əsrlər boyu mahiyyətcə eyni olan həyatın mənası məsələsi məhz həyatımızın mənasız boşboğazlığının və dözülməz işgəncəsinin dibinə qədər üzə çıxdığı o günlərdə xüsusi kəskinliklə qoyulur. .

Bütün rus ikona rəsmləri, varlığın bu sonsuz kədərinə cavabdır - İncilin sözlərində ifadə edilən eyni şey: "Ruhum ölümcül kədərlənir." Yalnız indi, dünya müharibəsi günlərində bu kədərin bütün dəhşətini hiss etdik; lakin məhz bu səbəbdən, indi həmişəkindən daha çox ikonanın füsunkar həyat dramını anlaya bilirik. Yalnız indi onun sevinci bizə açıqlanmağa başlayır, çünki indi bütün dözdüklərimizdən sonra bu sevincsiz yaşaya bilmərik. Nəhayət, onun nə qədər dərin iztirablar çəkdiyini, ikonanın xalqın ruhunun çoxəsrlik əzabını nə qədər gördüyünü, onun qarşısında nə qədər göz yaşı tökdüyünü və bu göz yaşlarına verdiyi cavabın necə güclü səsləndiyini hiss etdik.

Bu payızın əvvəlində dünyanın sonu kimi bir şey baş verirdi. Düşmən işğalı ildırım kimi yaxınlaşırdı və şərqə köçən milyonlarla ac qaçqınlar son günlərin müjdəsini xatırlayırdılar. “O günlərdə hamilə olanların və süd verənlərin vay halına! dua et ki, sənin qaçışın qışda baş verməsin... çünki o zaman dünyanın əvvəlindən bəri olmamış və heç vaxt olmayacaq böyük müsibətlər olacaq” (Matta XXIV, 19-21). O zaman, indi olduğu kimi, qışın kədərli günlərində də biz qədim Rusiyanın tatar istilası günlərində yaşadıqlarına yaxın bir şey yaşayırıq. Və nəticədə nə görürük! Əsrlər boyu səssiz qalan ikona, uzaq əcdadlarla danışdığı dildə yenidən bizimlə danışdı.

Avqustun sonunda biz müharibənin qələbə ilə başa çatması üçün ümummilli dualar etdik. Kəndimizi bürüyən narahatlığın təsiri altında ibadət edənlərin axını müstəsna dərəcədə böyük idi və onların əhval-ruhiyyəsi qeyri-adi dərəcədə yüksək idi. Həmin vaxt mənim olduğum Kaluqa quberniyasında kəndlilər arasında şayiələr gəzirdi ki, ən hörmətli yerli müqəddəs olan keşiş Tixon öz ziyarətgahını tərk edib və qaçqın kimi Rusiya torpaqlarında dolaşıb. Və beləliklə xatırlayıram ki, o vaxt gözlərim önündə dua edən insanlarla dolu olan bütün bir kilsə xorda Allahın Anasına dua xidməti oxudu. “Başqa imamlar kömək etmir, başqa imamlar ümid etmir” sözləri ilə çoxları ağladı. Bütün camaat bir anda Allahın Anasının ayaqları altına yıxıldı. Mən izdihamlı dua görüşlərində heç vaxt bu sözlərə ifadə olunan güclü hiss gücünü hiss etməmişəm. Qaçqınları görən və özləri də yoxsulluq, aclıq və qış qaçışının dəhşəti barədə düşünən bütün bu kəndlilər, şübhəsiz ki, Xanımın şəfaəti olmasa, ölümdən qaça bilməyəcəklərini hiss edirdilər.

Qədim rus məbədini yaradan əhval-ruhiyyə budur. İkon yaşadı və ona cavab verdi. Onun simvolik dili doymuş ət üçün anlaşılmaz, maddi rifah arzuları ilə dolu ürək üçün əlçatmazdır. Amma bu arzu yıxılanda və insanların ayaqları altında uçurum açılanda həyata çevrilir. Onda biz uçurumun üstündə sarsılmaz dayaq nöqtəsini hiss etməliyik: məbədin bu hərəkətsiz sakitliyini iztirab və kədərimizin üstündə hiss etməliyik; və varlığımızın qanlı xaosu üzərində bütün yaradılışın kafedralının sevincli mənzərəsi bizim gündəlik çörəyimizə çevrilir. Dəqiq bilməliyik ki, heyvan bütün dünyada hər şey deyil, onun səltənəti üzərində qələbə çalacaq başqa bir həyatın qanunu var.

Ona görə də bu qəmli günlərdə əcdadlarımızın bir zamanlar əbədi məzmunu təcəssüm etdirdiyi o qədim rənglər canlanır. Biz yenə öz içimizdə hiss edirik ki, köhnə günlərdə yerdən qabarmış qızıl qübbəli məbədlər və əsir kosmos üzərində od dilləri yandırırdı. Qədim Rusiyada bu qüvvənin effektivliyi dəqiqliklə izah olunur ki, köhnə günlərimizdə "çətin sınaq günləri" ümumi qayda idi və firavanlıq günləri nisbətən nadir bir istisna idi. Onda rus xalqı üçün “xaosa ərimək”, yəni qonşular tərəfindən diri-diri yeyilmək təhlükəsi hər gün və hər saat idi.

İndi isə əsrlər keçdikdən sonra yenidən xaos qapımızı döyür. Rusiya və bütün dünya üçün təhlükə daha böyükdür, çünki müasir xaos mürəkkəbdir və hətta sanki mədəniyyət tərəfindən müqəddəsləşdirilir. Qədim Rusiyaya əzab verən vəhşi qoşunlar - Peçeneqlər, Polovtsy və Tatarlar "mədəniyyət" haqqında düşünmürdülər və buna görə də prinsipləri deyil, instinktləri rəhbər tuturdular. Uçurtma ovunu məhv etdiyi kimi, onlar başqa xalqları öldürdülər, qarət etdilər və məhv etdilər: onlar bioloji qanunu sadəlövhcəsinə, birbaşa, hətta bu qanundan başqa, daha yüksək normanın olduğuna şübhə etmədən həyata keçirdilər. heyvan həyatından. Biz indi düşmənlərimizin düşərgəsində tamamilə fərqli bir şey görürük. Burada biologiya şüurlu şəkildə bir prinsipə yüksəldilir və dünyaya hakim olan şey kimi təsdiqlənir. Hansısa ali prinsip naminə başqa xalqlara qarşı qanlı repressiya hüququna hər hansı məhdudiyyət sentimentallıq və yalan kimi qəsdən rədd edilir. Bu, artıq heyvan obrazında yaşamaqdan başqa bir şeydir: burada biz bu obraza birbaşa pərəstiş edirik, insanlığın əsaslı şəkildə sıxışdırılması və onun naminə yazığın olmasıdır. Dünyada bu düşüncə tərzinin təntənəsi bəşəriyyətə tatarizmdən qat-qat pis bir şey vəd edir. Bu, dünya yaranandan bəri eşidilməmiş ruhun əsarətinə salınmasıdır - prinsip və sistemə yüksəldilmiş vəhşilik, bəşər mədəniyyətində indiyə qədər olan və olan hər şeydən imtinadır. Bu prinsipin son zəfəri bütöv xalqların topdan məhvinə gətirib çıxara bilər, çünki onların canı başqa xalqlara lazım olacaq.

Bu, apardığımız böyük mübarizənin əhəmiyyətini ölçür. Bu, təkcə bütövlüyümüzü və müstəqilliyimizi qorumaq deyil, insanda olan hər şeyi xilas etmək, insan həyatının mənasını yaxınlaşan xaos və cəfəngiyatlara qarşı qorumaqdır. Hələ dözməli olacağımız mənəvi mübarizə indi bizi qanaxmağa vadar edən silahlı mübarizədən ölçüyəgəlməz dərəcədə əhəmiyyətli və daha çətindir. İnsan yalnız insan olaraq qala bilməz: ya özündən yuxarı qalxmalı, ya da uçuruma düşməli, ya Tanrıya, ya da heyvana çevrilməlidir. Bu tarixi məqamda bəşəriyyət yol ayrıcında dayanır. Nəhayət, bu və ya digər istiqamətdə qərar verməlidir. Onda nə qazanacaq - mədəni zoologiya, yoxsa bütün canlılara məhəbbətlə yanan "mərhəmətli ürək"? Kainat nə olmalıdır - heyvandarlıq, yoxsa məbəd?

Bu sualın verilməsinin özü də qəlbi Rusiyaya dərin inamla doldurur, çünki biz bilirik ki, o, bu iki prinsipdən hansında öz milli çağırışını hiss edib, bu iki həyat anlayışından hansı onun milli dühasının ən yaxşı yaradıcılığında ifadə olunub. Rus dini memarlığı və rus ikon rəssamlığı, şübhəsiz ki, bu ən yaxşı əsərlərin sırasına daxildir. Burada xalqımızın ruhu onda olan ən gözəl və ən məhrəmi - sonralar rus ədəbiyyatının klassik əsərlərində dünyaya görünən o şəffaf dini ilham dərinliyini üzə çıxardı. Dostoyevski deyirdi ki, “gözəllik dünyanı xilas edəcək”. Eyni ideyanı inkişaf etdirərək Solovyev "teurgik sənət" idealını elan etdi. Bu sözlər deyiləndə Rusiya hələ bilmirdi ki, hansı sənət xəzinələri var. Bizdə artıq teurgiya sənəti var idi. İkon rəssamlarımız dünyanı xilas edəcək bu gözəlliyi görüb boya ilə əbədiləşdirdilər. Gözəlliyin müalicəvi gücü haqqında düşüncə çoxdan aşkar və möcüzəvi bir ikona ideyasında yaşayır! Keçirdiyimiz çətin mübarizənin içində, yaşadığımız sonsuz kədərin içində bu güc bizə təsəlli və şənlik mənbəyi kimi xidmət etsin. Gəlin bu gözəlliyi təsdiq edək və sevək! O, həyatın məhv olmayan mənasını təcəssüm etdirəcək. Taleyini bu məna ilə bağlayan xalq da məhv olmaz. Heyvanın hökmranlığını qırmaq və insanlığı ağır əsarətdən azad etmək üçün kainatın ona ehtiyacı var.

Bu, görünən bir ziddiyyəti həll edir. İkonoqrafik ideal bütün yaradılışın ümumbəşəri sülhüdür: bir xalqın digər xalq üzərində qələbəsi ilə bağlı bəşəri arzumuzu bu idealla əlaqələndirmək olarmı? Bu suala Rusiya tarixində dəfələrlə aydın və birmənalı cavab verilmişdir. Qədim Rusiyada ümumbəşəri sülh ideyasının Sankt-Peterburqdan daha qızğın müdafiəçisi yox idi. Onun üçün tikilmiş Müqəddəs Üçlük Kilsəsinin dünyanın mənfur bölünməsini aradan qaldırmaq fikrini ifadə etdiyi Sergius; və bununla belə, eyni St. Sergius Dmitri Donskoya döyüş üçün xeyir-dua verdi və qüdrətli rus dövlətçiliyi onun monastırının ətrafında toplandı və böyüdü! İkon müharibənin sonunu xəbər verir! Bununla belə, qədim zamanlardan bəri ikonalarımız qoşunlara təqdim olunur və qələbəyə ruhlanır.

Bu zahiri ziddiyyətin necə həll olunduğunu anlamaq üçün sadə bir həyat sualını vermək kifayətdir. Ola bilərmi St. Sergius tatarlar tərəfindən kilsələrin təhqir edilməsi fikrini qəbul edir? İndi Novqorod kilsələrinin və ya Kiyev ziyarətgahlarının alman tövlələrinə çevrilməsinə icazə verə bilərikmi? Təbii ki, bütün xalqların topdan məhv edilməsi və ya bu və ya digər ölkədə bütün qadınların topdan satışı ideyası ilə razılaşmaq daha az mümkündür. İkonanın dini idealı, müqavimət göstərməmək həqiqətini təqdis etsəydi, doğru olmazdı; xoşbəxtlikdən, lakin bu yalanın onunla heç bir əlaqəsi yoxdur və hətta onun ruhuna birbaşa ziddir. Zaman St. Sergius bütün dünyadakı bütün yaradılışın gələcək şurası ideyasını təsdiqləyir və dərhal dünyada müharibəyə xeyir-dua verir; bu iki hərəkət arasında heç bir ziddiyyət yoxdur, çünki dəyişdirilmiş məxluqun sülhü Yaradanın və bizim əbədi sülhündədir. bu dünyanın həyata keçirilməsini gecikdirən qaranlıq qüvvələrə qarşı yerli müharibə müxtəlif varlıq müstəvilərində həyata keçirilir. Bu müqəddəs döyüş o əbədi sülhü nəinki pozmur, həm də öz hücumunu hazırlayır.

Apokalipsisdə izahedici bir obraz var: o, xalqları azdırmasın deyə, hələlik zəncirlənmiş Şeytandan bəhs edir. Məhz bu görüntüdə şübhələrimizə cavab tapacağıq. Gələcək kainat məbəd olacaqsa, əlbəttə ki, cin bu məbədin astanasında öz səltənətini qura bilməyəcək! Əgər buradakı reallığımızdakı şeytanın səltənətini tamamilə məhv etmək mümkün deyilsə, o zaman ən azı məhdudlaşdırılmalı, zəncirlərlə bağlanmalıdır; o, nəhayət, Allahın Ruhu tərəfindən daxildən fəth edilənə qədər, xarici qüvvə ilə cilovlanmalıdır. Əks halda, o, yer üzündən bütün məbədləri süpürüb aparacaq və insandakı insan simasını məhv etməyə çalışacaq. Müqavimətin olmaması millətlər üçün böyük sınaq mənbəyi olacaq!

Heyvanlar aləminin bütövlükdə olduğunu təsəvvür etməmələri üçün onunla bu pis və çirkin öyünməyə son qoyulmalıdır. Qoy xalqlar görsünlər ki, dünya təkcə heyvani eqoizmlə və ya tək texnologiya ilə idarə olunmur. İnsan işlərində və xüsusən də dünyanın mənası uğrunda mübarizə aparan Rusiyanın işlərində daha yüksək mənəvi qüvvə görünsün. Nə üçün mübarizə apardığımızı xatırlayaq və bu düşüncə gücümüzü on qat artırsın. Qoy zəhmətlə qazandığımız qələbə varlığımızın bütün hüdudsuz kədərini və əzabını əhatə edən o ən böyük sevincin müjdəçisi olsun!

Bu sözlərdə varlığın bir-birini yeməsi qanununun lap kökündə, insan qəlbində məhəbbət və mərhəmət vasitəsilə fəth edildiyi o yeni varlıq müstəvisinin konkret obrazı var. İnsanda başlayan münasibətlərin yeni nizamı aşağı məxluqlara qədər uzanır. Bütöv bir kosmik inqilab baş verir: sevgi və mərhəmət insanda yeni yaradılışın başlanğıcını açır. Və bu yeni məxluq öz obrazını ikon rəssamlığında tapır: müqəddəslərin duaları ilə Allahın məbədi aşağı məxluq üçün açılır, onun ruhani surətinə yer verir. Ruhaniləşmiş məxluqun bu vizyonunu çatdırmaq üçün ikonoqrafik cəhdlərdən, İmperator III Aleksandrın Petroqrad Muzeyində saxlanılan şirlər arasında Daniel peyğəmbərin gözəl ikonasını xüsusilə qeyd edəcəyəm. Peyğəmbərə toxunan ehtiramla baxan bu həddən artıq qeyri-real şirlər qeyri-adi gözə sadəlövh görünə bilər. Ancaq sənətdə çox vaxt parlaqlarla həmsərhəd olan sadəlövhlükdür. Əslində burada fərqlilik kifayət qədər uyğundur və qəbul edilib, yəqin ki, niyyətsiz deyil. Axı buradakı obrazın mövzusu əslində bildiyimiz varlıq deyil; adı çəkilən şirlər, şübhəsiz ki, özündən daha yüksək, superbioloji qanunu dərk etmiş yeni bir məxluqa çevrilirlər: burada ikona rəssamının vəzifəsi yeni, bizə məlum olmayan həyat sistemini təsvir etməkdir. O, təbii ki, onu yalnız simvolik yazıda təsvir edə bilər ki, bu da heç bir halda reallığımızın surəti olmamalıdır.

Bu simvolik məktubun əsas pafosu xüsusilə iki dünyanın - günahın əsirinə düşmüş qədim kosmosun və bu əsirliyin nəhayət ləğv edildiyi dünyanı əhatə edən məbədin qarşıdurmasının olduğu o ikonalarda xüsusilə aydın şəkildə açılır. Mən qədim Novqorod rəsmlərində tez-tez rast gəlinən, yeri gəlmişkən, İmperator III Aleksandrın Petroqrad Muzeyində və Müqəddəs Məryəmin Yataqxanasının Köhnə Mömin Kilsəsində olan "kosmos kralı" obrazlarından danışıram. Moskvada. Bu ikona iki hissəyə bölünür: aşağıda, zindanda, arxın altında bir məhbus yıxılır - tacda "kosmosun kralı"; və ikonanın yuxarı mərtəbəsində Pentikost təsvir edilmişdir: məbəddə taxtlarda oturan həvarilərin üzərinə od dilləri enir.Pentikostun kosmosa zidd olmasından padşaha aydın olur ki, həvarilərin oturduğu məbəd yeni dünya və yeni səltənət kimi başa düşülür: bu, faktiki kosmosu əsirlikdən çıxarmalı olan kosmik idealdır; azad edilməli olan bu kral məhbusuna öz daxilində yer vermək üçün məbəd kainatla üst-üstə düşməlidir: o, öz daxilində təkcə yeni göyü deyil, həm də yeni yeri də əhatə etməlidir. Və həvarilərin üstündəki od dilləri bu kosmik inqilabı gətirməli olan qüvvənin necə başa düşüldüyünü açıq şəkildə göstərir.

Burada bütün rus ikona rəsmlərinin mərkəzi ideyasına gəlirik. Biz gördük ki, bu ikonada öz fərdiliyinə görə hər bir canlı - insan, mələk, heyvan və bitki dünyası ümumi memarlıq dizaynına tabedir: bizim burada kafedral və ya məbəd məxluqu var. Lakin məbəddə birləşən divarlar və ya memarlıq xətləri deyil: məbəd ümumi nizamın xarici vəhdəti deyil, məhəbbət Ruhunun bir araya gətirdiyi canlı bütövdür. Bütün bu məbəd arxitekturasının birliyini bütün yaradılışın ətrafında cəmləşdiyi yeni həyati mərkəz verir. Burada yaradılış özü Allahın məbədi olur, çünki o, Məsihin və Allahın Anasının ətrafında toplanır və bununla da Müqəddəs Ruhun məskəninə çevrilir. Məsihin surəti bütün bu rəsm və memarlığa həyati mənasını verən şeydir, çünki bütün yaradılışın kafedralı Məsihin adı ilə toplanır və parçalanmış və parçalanmış Padşahlığın əksinə olaraq Məsihin daxili birləşmiş Padşahlığını təmsil edir. daxildən “kosmosun padşahı”. Və buna görə də bu ünsiyyətin təcəssümü - Eucharist obrazı - çox vaxt qədim kilsələrin qurbangahlarında mərkəzi yer tutur.

Ancaq Tanrı-İnsan Məsihdə bizim ikonoqrafiyamız hər şeyi doldurmalı olan o yeni həyatın mənasını izzətləndirir və təsvir edirsə, o zaman Tanrı Anasının - Cənnət Kraliçası, təcili yardımın köməkçisi və şəfaətçisi timsalında o, sevən ana ürəyini təcəssüm etdirir, Allahda daxili yanma vasitəsilə kainatın ürəyi Tanrının doğulması aktına çevrilir. Məhz bütün dünyanın Tanrı Anasının ətrafına toplaşdığı ikonalarda qədim rus ikona rəssamlığının dini ilhamı və bədii yaradıcılığı ən yüksək həddə çatır. Qədim Novqorod rəssamlığında iki motivin inkişafı xüsusilə diqqətəlayiqdir - "Hər məxluq Sənə sevinir, sevinir" və "Allahın Anasının qorunması".

İlk motivin adından da göründüyü kimi, burada Tanrı Anasının obrazı öz kosmik mənasında, “bütün yaradılışın sevinci” kimi təsdiqlənir. Arxa fonda simvolun bütün eni yanan soğan və ya tünd mavi ulduz qübbələri olan bir kafedralı göstərir. Bu günbəzlər səmanın qübbəsinə söykənir: sanki onların arxasında bu mavilikdə Uca Allahın Ərşindən başqa heç nə yoxdur. Ön planda isə taxtda bütün yaradılışın sevinci hökm sürür - Əbədi Uşaqla Allahın Anası. Səmavi məxluqun sevinci Ən Təmiz Olanın başının üstündə sanki çoxrəngli çələng əmələ gətirən bir mələk kafedralı ilə təsvir edilmişdir. Aşağıdan isə hər tərəfdən insan fiqurları - övliyalar, peyğəmbərlər, həvarilər və bakirə qızlar - iffət nümayəndələri Ona tərəf can atırlar. Cənnət bitkiləri məbədin ətrafında qıvrılır. Bəzi ikonalarda heyvanlar da ümumi sevincdə iştirak edirlər. Bir sözlə, burada dünyanı əhatə edən məbəd ideyası həyati mənasının bütün dolğunluğu ilə açılır; Qarşımızda soyuq və laqeyd divarlar deyil, öz içindəki hər şeyi əhatə edən xarici memarlıq forması deyil, sevgi ilə yığılmış ruhani bir məbəd görürük. Bu, ikona rəsmimizin heyvanlar aləminin əbədi vəsvəsəsinə doğru və tam cavabıdır. Dünya xaos deyil və dünya nizamı sonsuz qanlı xaos deyil. Ananın məhəbbətli qəlbi var, kainatı ətrafına toplamalıdır.

Ən Müqəddəs Theotokosun Şəfaətinin simvolları eyni mövzunun inkişafını təmsil edir. Və burada mərkəzdə məbədin fonunda buludlar üzərində hökmranlıq edən Allahın Anasını görürük. Bəzi nişanlardakı bu buludlar qartal dimdiyi ilə bitir, bu da onların ruhani olduğunu göstərir; eyni şəkildə, mələklər müxtəlif tərəfdən Allahın Anası üçün çalışırlar, onun üzərinə və ətrafına və ayaqlarına toplanmış müqəddəslərin kafedralının üzərinə pərdə çəkirlər. Yalnız hər şeyi və hər kəsi kölgədə qoyan və buna görə də dünyanı əhatə edən kimi görünən örtük bu ikona xüsusi semantik məna verir. Petroqraddakı İmperator III Aleksandrın Muzeyində 15-ci əsrin Novqorod məktubunun şəfaət nişanı var, burada bu mövzunun inkişafı bədii mükəmməlliyin ən yüksək həddinə çatır. Orada Allahın Anasının pərdəsi altında toplanmış insanlıqdan başqa bir şeyimiz yoxdur: örtüklə onların altında toplanan müqəddəslər arasında bir növ mənəvi qaynaşma baş verir, sanki bu rəngarəng paltarlardakı müqəddəslərin bütün kilsəsi mənəvi örtüyü təşkil edir. Allahın Anasının, içəridən od nöqtələri kimi parlayan çoxsaylı yanan gözlərlə təqdis olunur. Tanrı Anasının belə nişanlarında onların mənzərəli memarlığının və simmetriyasının sevincli mənası açılır. Burada bizdə təkcə fərdi fiqurların düzülüşündə simmetriya deyil, həm də onların zahiri hərəkətsizliyi ilə işıq saçan mənəvi hərəkətlərində simmetriya var. Mələk qanadlarının simmetrik çırpınması hər iki tərəfdən kainatın hərəkətsiz mərkəzi olan Allahın Anasına doğru yönəldilir. İnsan gözlərinin hərəkəti hər tərəfdən simmetrik olaraq Ona doğru yönəlir və məhz fiqurların hərəkətsizliyi sayəsində baxışların bir nöqtədə kəsişməsi kainatın gələn Günəşinə qarşı idarəolunmaz, universal dönüş təəssüratı yaradır. Bu, artıq memarlıq xətlərinin simmetriyasına asket təslim olmaq deyil, ümumi sevincə doğru mərkəzdənqaçma hərəkətidir. Bu, Cənnət Kraliçası ətrafında ruhaniləşmiş göy qurşağının simmetriyasıdır. Sanki Ondan çıxan işıq mələk və insan mühitindən keçərək burada çox rəngli refraksiyalarda görünür.

Eyni mənada, memarlıq mərkəzi və mərkəzi işıqlandırma bir çox qədim nişanlarda görünür - Novqorod, Moskva və Yaroslavl - Sofiya Allahın Hikməti. Burada, taxtda hökmranlıq edən Sofiyanın ətrafında, Allahın Anası və Vəftizçi Yəhya tərəfindən təcəssüm etdirilən onun və bəşəriyyətin üzərində bir tac kimi formalaşan səmavi mələklərin qüvvələri toplanır. Bu hesabatda mən artıq başqa yerdə danışdığım bu ikonaların dini və fəlsəfi ideyası üzərində dayanmayacağam; burada onların mənəvi mənasında Allahın Anasının nişanlarına çox yaxın olduqlarını söyləmək kifayətdir. Ancaq sırf ikonoqrafik, bədii mənada, indicə qeyd olunan Tanrı Anasının ikonaları daha dolğun, rəngarəng və mükəmməldir. Bu başa düşüləndir: Allahın Hikmətinin Müqəddəs Sofiya simvolu Allahın yaradılış planının hələ açılmamış sirrini ifadə edir. Dünyanı əbədi Uşağın ətrafına toplayan Allahın Anası, eyni planın həyata keçirilməsini və ortaya çıxmasını təcəssüm etdirir. Allah Öz Hikmətində məhz bu uzlaşan, birləşmiş kainatı təsəvvür edirdi: O, məhz bunu istəyirdi; və xaotik ölüm krallığını məhz bununla məğlub etmək lazımdır.

Rənglərdə spekulyasiya. Rus simvolu haqqında esse

Arximandrit Trubetskoy E.N.

Dünyanın şər və cəfəngiyyatının üzə çıxdığı bu günlərdə həyatın mənası ilə bağlı sual bəlkə də heç vaxt bu qədər kəskin qoyulmamışdır.

Yadımdadır, təxminən dörd il əvvəl Berlində bir kinoteatrda oldum, orada akvariumun dibi nümayiş etdirilirdi və yırtıcı su böcəyinin həyatından səhnələr göstərilirdi. Qarşımızda canlıların bir-birini yeməsinin şəkilləri keçdi - təbiətin həyatını dolduran varlıq uğrunda ümumbəşəri amansız mübarizənin parlaq təsvirləri. Balıqlara, mollyuskalara və salamandrlara qarşı mübarizədə qalib iki məhvedici silahın texniki mükəmməlliyi sayəsində həmişə su böcəyi oldu: düşməni əzdiyi güclü çənə və onu zəhərlədiyi zəhərli maddələr.

Təbiətin həyatı əsrlər boyu belə olub, belədir və sonsuz gələcəkdə də belə olacaq. Əgər biz bu tamaşadan hiddətləniriksə, burada akvariumda təsvir olunan səhnələrə baxanda bizdə mənəvi ürəkbulanma hissi yaranırsa, bu, insanda başqa bir dünyanın, başqa varlıq müstəvisinin başlanğıclarının olduğunu sübut edir. Axı, bu cür heyvan həyatı bizə dünyada yeganə imkan kimi görünsəydi və öz içimizdə başqa bir şeyin həyata keçirilməsinə çağırış hiss etməsəydik, insan qəzəbimiz mümkün olmazdı.

Bu şüursuz, kor və xaotik xarici təbiət həyatı insanda onun şüuruna və iradəsinə ünvanlanmış başqa bir ali əmrlə qarşı-qarşıya qoyulur. Ancaq buna baxmayaraq, çağırış yalnız çağırış olaraq qalır; Üstəlik, gözümüzün qabağında insanın şüuru və iradəsi onların mübarizə aparmağa çağırıldığı o qaranlıq, alçaq heyvanların alətləri səviyyəsinə endirilir. Gördüyümüz dəhşətli mənzərə buradan qaynaqlanır.

Bizim çağırışımızın əksinə olaraq, bütövlükdə bəşəriyyətin həyatının akvariumun dibində görünənləri heyranedici şəkildə xatırlatdığını görəndə mənəvi ürəkbulanma və ikrah hissi bizdə ən yüksək həddə çatır. Sülh dövründə bu ölümcül oxşarlıq gizlənir, mədəniyyətlə örtülür; əksinə, xalqların silahlı mübarizəsi günlərində bu, kinli səmimiyyətlə görünür; Üstəlik, o, ört-basdır edilmir, əksinə, mədəniyyət tərəfindən vurğulanır, çünki müharibə dövründə mədəniyyət özü şər, yırtıcı həyatın alətinə çevrilir, ilk növbədə su böcəyinin həyatında çənə ilə eyni rolu yerinə yetirmək üçün istifadə olunur. Və əslində bəşəriyyətin həyatını idarə edən prinsiplər heyvanlar aləmində hökm sürən qanunlara heyrətamiz dərəcədə bənzəyir: bizim dövrümüzdə elan edilən “məğlub olanın halına” və “çənəsi daha güclü olan haqlıdır” kimi qaydalar. xalqların həyatının rəhbər prinsipləri kimi, prinsiplərə yüksəldilmiş bioloji qanunlardan başqa və heç nə az deyildir.

Və təbiət qanunlarının prinsiplərə çevrilməsində - bioloji zərurətin etik prinsipə bu qədər yüksəldilməsində - heyvanlar və insan aləmləri arasında mahiyyətcə, insanın xeyrinə olmayan bir fərq var.

Heyvanlar aləmində məhvetmə alətlərinin texnologiyası mənəvi həyatın sadə bir çatışmazlığını ifadə edir: bu alətlər heyvana onun şüurundan və iradəsindən ayrı olaraq təbiətin hədiyyəsi kimi verilir. Əksinə, insan aləmində bunlar tamamilə insan şüurunun ixtirasıdır. Gözümüzün qabağında bütöv xalqlar bütün fikirlərini, ilk növbədə, başqa xalqları əzmək və udmaq üçün böyük bir çənə şüurunun bu bir məqsədi üzərində cəmləşdirir. İnsan ruhunun ən aşağı maddi cazibə ilə əsarət altına alınması heç bir şeydə bu bir məqsədin bəşəriyyətin həyatı üzərində hökmranlığında - istər-istəməz məcburedici xarakter alan hökmranlıqda güclü şəkildə əks olunmur. Bir yırtıcı xalq dünya səhnəsində bütün gücünü məhv etmə texnikasına sərf edəndə, digərləri özünümüdafiə məqsədi ilə onu təqlid etməyə məcbur olurlar, çünki silahlanmada geri qalmaq yeyilmək riski deməkdir. Hər kəs çənəsinin düşməninkindən kiçik olmamasına diqqət yetirməlidir. Az və ya çox dərəcədə hər kəs heyvan obrazını mənimsəməlidir.

Müharibənin əsas və əsas dəhşəti insanın bu süqutunda yatır, ondan əvvəl bütün digərləri solğunlaşır. Kainatı axan qan axınları belə, insan görünüşünün bu təhrifindən daha az şərdir!

Bütün bunlar fövqəladə qüvvə ilə insan üçün həmişə əsas olan sualı - həyatın mənası məsələsini qoyur. Onun mahiyyəti həmişə eynidir: zamanın müəyyən keçid şərtlərindən asılı olaraq dəyişə bilməz. Amma bu, insan tərəfindən nə qədər dəqiq ortaya qoyulsa və nə qədər aydın tanınsa, dünyada qanlı xaos və cəfəngiyat yaratmağa çalışan şər qüvvələr həyatda bir o qədər aydın görünür.

Sonsuz əsrlər silsiləsi cəhənnəm dünyada hökm sürdü - ölüm və qətlin ölümcül zəruriliyi şəklində. Bütün məxluqatın ümidvericisi, fərqli, ali planın şahidi olan insan dünyada nə edib? O, bu “ölüm gücünə” qarşı mübarizə aparmaq əvəzinə, ona “Amin” dedi.Beləliklə, cəhənnəm dünyada insanın razılığı və razılığı ilə hökm sürür – ona qarşı mübarizə aparmağa çağırılan yeganə məxluq: o, hər şeylə silahlanmışdır. insan texnologiyası vasitəsidir. Millətlər bir-birini diri-diri udur; ümumi məhv üçün silahlanmış xalq - bu, tarixdə vaxtaşırı qələbə çalan idealdır. Və hər dəfə onun zəfəri qalibin şərəfinə eyni himnlə müjdələnir - "kim bu heyvan kimidir!"

Əgər əslində təbiətin bütün həyatı və bəşəriyyətin bütün tarixi şər prinsipin bu apofeozu ilə zirvəyə çatırsa, o zaman bizim üçün yaşadığımız və yaşamağa dəyər olan həyatın mənası haradadır? Bu suala öz cavabımı verməkdən çəkinəcəyəm. Mən onun uzaq əcdadlarımızın söylədiyi qərarını xatırlamağa üstünlük verirəm. Onlar filosof yox, ruh görənləri idilər. Və fikirlərini sözlə deyil, rənglərlə ifadə edirdilər. Bununla belə, onların rəsmləri sualımıza birbaşa cavab verir. Çünki onların dövründə bu, indikindən heç də az kəskin deyildi. İndi çox kəskin şəkildə hiss etdiyimiz müharibə dəhşəti onlar üçün xroniki bir bəla idi. Onların dövründə Rusiyaya əzab verən saysız-hesabsız qoşunlar “heyvan obrazını” xatırladırdı. Heyvanlar aləmi xalqlara eyni əbədi vəsvəsə ilə yanaşdı: “Mənə baş əydiyiniz zaman bütün bunları sizə verəcəyəm”.

Bütün qədim rus dini sənəti bu vəsvəsə ilə mübarizədə yaranmışdır. Buna cavab olaraq, qədim rus ikon rəssamları heyrətamiz aydınlıq və güclə ruhlarını dolduran təsvirlərdə və rənglərdə təcəssüm etdirdilər - fərqli bir həyat həqiqəti və dünyanın fərqli bir mənası. Onların cavabının mahiyyətini sözlə ifadə etməyə çalışaraq, təbii ki, fərqindəyəm ki, dini simvolların bu misilsiz dilinin gözəlliyini, qüdrətini heç bir söz çatdıra bilməz.

Qədim rus dini sənətinin heyvan obrazı ilə ziddiyyət təşkil etdiyi o həyati həqiqətin mahiyyəti bu və ya digər ikonoqrafik obrazda deyil, bütövlükdə qədim rus məbədində öz dolğun ifadəsini tapır. Burada dünyaya hakim olmalı olan prinsip kimi başa düşülən məbəddir. Kainatın özü Allahın məbədi olmalıdır. Bütün insanlıq, mələklər və bütün aşağı məxluqlar məbədə girməlidir. Məhz bu dünyanı əhatə edən məbəd ideyasında ümumi müharibə və ümumi qanlı iğtişaşlara qarşı çıxan bütün yaradılışın gələcək sakitləşməsi üçün dini ümid var. Biz burada qədim rus dini sənətində bu mövzunun inkişafını izləməliyik.

Burada dünyanı əhatə edən məbəd reallığı deyil, idealı, bütün yaradılışın hələ reallaşmamış ümidini ifadə edir. Yaşadığımız dünyada aşağı canlılar və bəşəriyyətin əksəriyyəti hələ də məbədin xaricindədir. Və bu dərəcədə məbəd başqa bir reallığı, cənnət gələcəyini təcəssüm etdirir, lakin indiki zamanda bəşəriyyət buna nail ola bilməyib. Bu ideya qədim kilsələrimizin, xüsusən Novqorod kilsələrinin memarlığında təkrarolunmaz mükəmməlliklə ifadə olunur.

Bu yaxınlarda, açıq bir qış günündə Novqorodun kənarına getməli oldum. Hər tərəfdən sonsuz qarlı bir səhra gördüm - yerli yoxsulluğun və qıtlığın bütün mümkün təsvirlərinin ən parlaqı. Və onun üstündə, başqa dünya sərvətinin uzaq təsvirləri kimi, ağ daş məbədlərin qızıl günbəzləri tünd mavi fonda hərarətlə parlayırdı. Mən heç vaxt rus soğan günbəz forması ilə təcəssüm etdirilən dini ideyanın daha qrafik təsvirini görməmişəm. Onun mənası müqayisə yolu ilə aydınlaşdırılır.

Məbədin üstündəki Bizans qübbəsi yer üzünü örtən cənnət anbarını təmsil edir. Əksinə, Gothic Spitz daş kütlələrini yerdən göyə qaldıraraq idarəolunmaz bir istək ifadə edir. Və nəhayət, yerli "soğanımız" cənnətə doğru dərin dua ilə yanma ideyasını təcəssüm etdirir, bunun vasitəsilə dünya dünyamız başqa dünya sərvətinə qarışır. Bu, rus məbədinin tamamlanmasıdır - alovlu bir dil kimi, xaçla taclanmış və xaça doğru itilənir. Bizim Moskva “Böyük İvan”a baxanda görünür ki, qarşımızda Moskvanın üstündə səmaya doğru yanan nəhəng bir şam var; və çoxqübbəli Kreml kafedralları və çoxqübbəli kilsələr nəhəng çoxqamışlı binalara bənzəyir. Və bu dualı yüksəliş ideyasını ifadə edən təkcə qızıl fəsillər deyil. Üzərində çoxlu məbədlər ucaldılmış qədim rus monastırına və ya şəhərinə parlaq günəş işığı altında uzaqdan baxanda, görünür ki, hər şey rəngarəng işıqlarla yanır. Və bu işıqlar geniş qar tarlalarının arasından uzaqdan yanıb-sönəndə, Tanrı şəhərinin uzaqdan, başqa bir dünya mənzərəsi kimi çağırırlar. Kilsə günbəzlərimizin soğanşəkilli formasını hər hansı utilitar məqsədlərlə izah etmək cəhdləri (məsələn, məbədin yuxarı hissəsinin üzərinə qar yığılmaması və rütubəti saxlamaması üçün itiləmək zərurəti) ən vacibi izah etmir. onda olan şey - bizim kilsə memarlığında soğanın dini və estetik əhəmiyyəti. Axı, Gothic üslubunda məbədi bir nöqtə ilə bitirmək də daxil olmaqla, eyni praktik nəticəyə nail olmaq üçün bir çox başqa yol var. Nə üçün qədim rus dini memarlığında bütün bu mümkün üsullardan onu soğan şəklində tamamlamaq seçildi? Bu, təbii ki, müəyyən dini əhval-ruhiyyəyə uyğun gələn müəyyən estetik təəssürat yaratması ilə izah olunur. Bu dini-estetik təcrübənin mahiyyəti kilsə rəhbərlərinə tətbiq edilən məşhur ifadə - “isti ilə yanır” ifadəsi ilə mükəmməl şəkildə ifadə edilir. Soğanın “Şərq təsiri” ilə izahı, inandırıcılıq dərəcəsindən asılı olmayaraq, burada göstəriləni istisna etmir, çünki eyni dini-estetik motiv Şərq memarlığına təsir göstərə bilərdi.

Oxşar əsərlər:

• Rus kilsə sənətinin tarixşünaslığı

  Xülasə >> Mədəniyyət və incəsənət

  P.P.-nin əsərlərində. Muratova, həmçinin A.V. Qrişenko ( rus ikona rəssamlıq sənəti kimi // Rəssamlığın sualları... nişanlar, meydana çıxdı esselər E. Trubetskoy " Spekulyasiya V rənglər"(M., 1915); “Qədim rus ikona rəssamlığında iki dünya” (Moskva, 1916) və “Rusiya öz ikona" (rus ...

• Rus dini fəlsəfəsi: kilsə divarları yaxınlığında

  Məqalə >> Fəlsəfə

  ... <...>IN rənglər, yeninin mürəkkəb və müdrik kompozisiyalarında nişanlar(xüsusən də... "Axşam Olmayan İşıq. Düşüncə və spekulyasiya", 1917-ci ildə nəşr olundu: ... Bədii məqalə inkişaf rus fəlsəfə // Vvedensky A.I., Losev A.F., Radlov E.L., Shpet G.G. Esselər hekayələr rus ...