Špekulácie ruskej ikony vo farbách. Kniha E. Trubetskoy. Ruské maľovanie ikon. Špekulácie vo farbách. Esej o ruskej ikone

Victor Erofeev: Našimi hosťami sú umelecký kritik, vedecký tajomník Ústredného múzea starovekej ruskej kultúry a umenia pomenovaného po Andrejovi Rubľovovi Natalya Ignatievna Komoshko, maliar ikon Pavel Busalaev, zberateľ a organizátor výstav Alexander Lipnitsky. Zrejme, ako sa očakávalo v Moskve, uviazol v dopravných zápchach. Témou našej dnešnej relácie sú špekulácie vo farbách. Čo znamená špekulácia s farbami? Toto je názov knihy Jevgenija Trubetskoya o ruskej ikone. To znamená, že dnes budeme hovoriť o význame ikony v našich životoch a v našej histórii. Dnes, po náboženskom programe, ktorý máme dnes, a v predvečer katolíckej Veľkej noci, sme sa rozhodli hovoriť o ruskej pravoslávnej ikone. Môžeme však povedať, že ikona bola pôvodne pravoslávna vec? Natalya Ignatievna, čo si myslíš?

Natalya Komoshko: Nie, ikona sa zrodila aj vtedy, keď kresťanská cirkev nebola rozdelená na východnú a západnú, a dogma úcty k ikone je úplne ekvivalentná, a to ako vo východnej polovici kresťanského sveta, tak aj v západnom. A veľmi dobre poznáme príklady uctievania ikon v katolíckom svete. To platí najmä vo východnej časti katolíckeho sveta, kde sú ikony skutočne uctievané. Mám na mysli predovšetkým Poľsko, kde je niekoľko zázračných obrazov, ktoré sú rovnako uctievané pravoslávnymi.

Victor Erofeev: A ak hovoríme o tom, že ikona ako ruský fenomén prichádza do nášho povedomia a zostáva v ňom, tak kedy sa to stane? Kedy sa v Rusku objavujú ikony?

Natalya Komoshko: Ikona sa objavuje s krstom Rusa, objavujú sa kostoly, museli byť naplnené ikonami. Ikona je nevyhnutným, zhruba povedané, atribútom chrámu. Bez ikony nie je možné slúžiť. Potrebná je aspoň jedna ikona. Môže to byť ikona v obvyklom zmysle, teda namaľovaná temperovými farbami na doske, alebo môže byť vyobrazená na stene. Môže to byť nástenná maľba. V mnohých pravoslávnych krajinách je v kostoloch veľmi málo ikon, no existujú luxusné cykly malieb. Mám na mysli krajiny ako Rumunsko, Srbsko, balkánske ortodoxné krajiny, kde nie je toľko ikon, ako máme my. Historicky sa však stalo, že v Rusku prevládajú ikony nad nástennými maľbami.

Victor Erofeev: Natalya Ignatievna, ale povedzte mi, prosím, ak berieme takú predstavu Boha ako neviditeľnú a neviditeľnú a nezasahujúcu do žiadnych umeleckých predstáv. To znamená, že ak berieme myšlienku Boha ako ateistického, ikonoklastického, potom môžeme povedať, že takýto trend kedysi existoval v Rusku? Alebo si Rusko vždy vážilo ikony a nikdy proti nim nebojovalo pred boľševickou revolúciou?

Natalya Komoshko: Mali sme aj obrazoborecké cítenie a v Petrovej ére vieme, že boli také incidenty, ktoré súviseli s tým, že vplyv protestantizmu prišiel s Petrovými reformami a po Petrových cestách do Európy do Ruska. Boli aj pokusy odmietnuť uctievanie ikon.

Victor Erofeev: Ako dlho to trvalo?

Natalya Komoshko: Netrvalo dlho, rýchlo sa to vyriešilo. To však vyvolalo takú vlnu rozhorčenia a dokonca viedlo k vytvoreniu takého nádherného pamätníka ruského písania. Toto je zbierka príbehov o všetkých zázračných ikonách Matky Božej známych v celom kresťanskom svete, ktoré sa nazývajú „Najjasnejšie slnko“. A zostavil ju sakristián katedrály Zvestovania v moskovom Kremli. A pátos tohto diela bol presne namierený proti ikonoklazmu. Príklad je nám celkom blízky, asi 300 rokov.

Victor Erofeev: Koľko rokov približne trval boj?

Natalya Komoshko: Rýchlo sa s tým vysporiadali.

Victor Erofeev: Nie ako za boľševika.

Natalya Komoshko: určite.

Victor Erofeev: Pavel, prosím, povedzte mi, závisí umelecká kvalita ikony do určitej miery od jej náboženského významu?

Pavel Busalaev: Otázka nie je jednoduchá, pretože ju musím osobne riešiť už 28 rokov.

Victor Erofeev: Skúsme to vyriešiť spolu s našimi poslucháčmi. Nemyslím si, že to vyriešime, ale pokúsime sa to vyriešiť.

Natalya Komoshko: Skúsime, samozrejme.

Pavel Busalaev: Myslím, že áno, krása je jedno z Božích mien.

Victor Erofeev: Tu s tebou absolútne súhlasím.

Pavel Busalaev: K úplnosti obrazu určite patrí aj krása. Ďalšia vec je, že keď hovoríme o kvalite tejto krásy, musíme mať na pamäti, že v ikone je určitá apafatická kvalita.

Victor Erofeev: Vysvetlite, čo to je pre našich poslucháčov.

Pavel Busalaev: Povedzme, že filozofický slovník to definuje dvoma spôsobmi. Po prvé, keď niečo definujeme tak, ako ste definovali neviditeľné, nedosiahnuteľné, neviditeľné. Po druhé, použitie nepodobných podobností.

Victor Erofeev: Úžasný. Keď hovoríte o ikone, vždy sa objavia úžasné kombinácie slov. A práve svätí blázni pre Krista sú presne úplným stelesnením týchto rozdielnych podobností. prečo? Pretože pravda je božská, nemôže byť adekvátne odhalená iba prostriedkami tohto sveta. V ikone je vždy určitá arogancia, niekedy dosť energická. A tak ako maliar ikon niekedy rozmýšľam, do akej miery by som mal byť hlúpy, aby som to sprostredkoval divákovi.

Victor Erofeev: Mimochodom, hovoríte veľmi dôležitú vec. Ako spisovateľ vám môžem povedať, že keď začnete písať text, možno v sekulárnej dimenzii vyvstane približne rovnaký problém, do akej miery by ste sa mali zmeniť na svätého blázna, teda do akej miery by ste sa mali vzdialiť od svojho individuálneho vedomie, ktoré sa spojilo s vašou osobnosťou, aby sa tento text stal nielen vaším, ale aby sa v tomto texte premietla energia, ktorá nás obklopuje a ktorá na nás zostupuje.

Pavel Busalaev: Preto ťa rada čítam.

Victor Erofeev: Je pekné to počuť. Mimochodom, Pavel mi vlastne pred naším programom poďakoval za to, že si rád prečítal o ceste po Volge v knihe „Päť riek života“. To ma, mimochodom, veľmi potešilo, lebo ikonopisec, človek rafinovane vnímajúci krásu a krásu transcendentálnu, ak hodnotí toto dielo... Mimochodom, je tu aj ten prvok hlúposti, bez ktorého je nemožné opísať Rusko. Nie však preto, aby sme ho prezentovali v nejakom zvláštnom svetle, ale preto, aby sme prenikli presne do tohto svetla.

Pavel Busalaev: úplne s tebou súhlasím. Mimochodom, keď už hovoríme o ruskom ikonoklasme, môžeme si spomenúť na Bellingtonovu knihu, toto je knihovník Amerického kongresu, ktorý napísal knihu „Ikona a sekera“. Mal tam úžasnú myšlienku, pre mňa, samozrejme, kontroverznú, že to nebol jazyk, ktorý spojil tieto obrovské priestory, ale obraz, a že odteraz to bol vizuálny obraz, ktorý bol pre ruský ľud prioritou. Túto tému ďalej preberá Marshall McLuin v chápaní médií, keď hovorí, že „Rusi vo svojej komunistickej propagande neurobili nič nové, jednoducho vytvorili silné expresívne obrazy, ktorým ich učili celé duchovné dejiny ich krajinu,“ a vyzval Američanov, aby na Madison Avenue vzali do úvahy ruské skúsenosti. Alexander nám volá z Moskvy.

poslucháč: Čítal som, že Chinstachovskú ikonu Matky Božej v Poľsku priniesla z Kyjeva do Maďarska dcéra Jaroslava Múdreho Anastázia, ktorá sa stala maďarskou kráľovnou, a až potom ju mnísi priniesli z Maďarska do Poľska. Je to pravda? Po druhé, v regióne Perm sú tradície zobrazovania svätých a Krista v drevených sochách. Niektorí hovoria, že pochádza z pohanstva, iní hovoria, že pochádza od silných Poliakov. Vo filme „Ivan Vasilyevič mení svoje povolanie“, keď správcu domu omrzelo behanie, sadol si do výklenku, oproti nemu bola drevená socha Krista. Mohlo sa to stať v 16. storočí v kráľovskom paláci?

Victor Erofeev: Takže dve veľmi dôležité otázky. Prvá je o Matke Boschoy Chinstakhovskej, jej príbehu. Mimochodom, videl som ju v meste Chinstachov, robí obrovský dojem, obrovský! Očividne skutočne zázračná ikona. Tak som sa cítil.

Natalya Komoshko: Vidíte, keď hovoríme o veľmi starých ikonách, a niet pochýb o tom, že tabuľa ikony Matky Božej Chinstachovskej je starodávna, to znamená, že pravdepodobne pochádza z 11-12 storočia, je veľmi ťažké vystopovať dokumentárnu históriu týchto ikon, pretože písomné pramene o tom neobsahujú žiadne informácie. V neskorších dobách sa na základe nejakých úplne bezvýznamných dôvodov a často veľmi paradoxne formujú akési fantastické verzie existencie týchto ikon. A to musíte pri riešení osudu ikon riešiť veľmi často. Teraz vychádzajú (mimochodom, včera bola prezentácia ďalšieho zväzku Pravoslávnej encyklopédie) a mnohí historici umenia, ktorí sú autormi Pravoslávnej encyklopédie, vrátane vášho skromného sluhu, čelia tomuto problému. Pretože v cirkevnej tradícii je jeden príbeh, no v skutočnosti je všetko inak. Keď sa do toho ponoríte, vo všeobecnosti sa ukáže, že príbeh bol možno nemenej zaujímavý, ale úplne iný. Pokiaľ ide o staroveké ikony, je nemožné rekonštruovať ich históriu bez akýchkoľvek písomných dôkazov. To vám povie každý historik. Čo sa týka jej maľby, prirodzene, bola pôvodne starobylá, no pred časom ju preskúmali poľskí reštaurátori. A najstarší obraz, ktorý je na ňom, zázračné ikony, sa spravidla veľmi často obnovovali, najstaršia vrstva maľby pochádza zo 16. storočia, to znamená, že je jasné, že staroveký obraz je už preč. A teraz má tie isté neskoré záznamy a naši bieloruskí kolegovia dokonca pochybujú, že jeho ikonografia, ako je teraz, je originálna. Majú pochybnosti o tom, že postavenie rúk Matky Božej tam bolo iné, že dieťa, samozrejme, nedržalo v rukách evanjelium. Ale to je pre tých, ktorí túto ikonografiu dobre poznajú. To znamená, že história tohto obrazu je, samozrejme, tajomstvom zahaleným tmou. Ak existujú nejaké písomné pramene, áno, vieme to zrekonštruovať.

Čo sa týka sochárskych obrazov, je to veľmi zaujímavá otázka. Faktom je, že staroveké ruské umenie poznalo sochárstvo, poznalo ho od staroveku. Jeden zo zázračných obrazov uctievaných na Rusi, Nikola Možajskij - to bola ešte socha predpetrovskej Rusi, ruské sochárstvo bolo úplne iné a v mnohom sa samozrejme riadilo západnými vzormi, to sa nedá poprieť , ale podľa stredovekých modelov. Permská socha je neskorá plastika, je koniec 18. storočia, dokonca je čiastočne začiatok 19. storočia. Toto je tradícia, ktorá sa k nám dostala za čias Petra Veľkého, také barokové európske sochárstvo. A s touto sochou, samozrejme, v Rusku bolo všetko veľmi ťažké, pretože to bolo buď povolené, alebo zakázané. A napodiv, táto socha sa udomácnila v najodľahlejšej provincii, akou je Perm. Všeobecne sa uznáva, že táto socha je črtou permského vnútrozemia. V skutočnosti to nie je pravda. A v regióne Nižný Novgorod je toto tam, všade, len proti tejto soche bojovali z ideologických dôvodov, bojovala cirkev. Vyniesli ich z kostolov, preniesli do kaplniek, kde všetko bezpečne zhnilo. A z tejto sochy sa nám zachovalo veľmi, veľmi málo. Ďalšia vec je, že to, samozrejme, nejako veľmi nekorešponduje s tradíciami byzantskej ikonomaľby, veľmi klasické, pokojné, taká baroko v sochárstve je jasne vyjadrená a živá emocionalita. Ale napriek tomu to bolo veľmi dobre prijaté masami. Vo všeobecnosti sa ruský ľud v 18. storočí zamiloval do barokovej kultúry a mimochodom aj do ikon.

Victor Erofeev: A tie kostoly... Naryshkinsky barok.

Natalya Komoshko: No, toto je trochu iné. To sa však týka ďalšej otázky nášho poslucháča, či sa mohol stať taký Polnočný Spasiteľ, pretože toto je obraz Krista sediaceho vo väzení. Mimochodom, takéto obrázky sa prvýkrát objavili v polovici 17. storočia. Bol to nápad patriarchu Nikona postaviť Nový Jeruzalem, všetko topograficky presne tak, ako je to reprodukované v Kostole Božieho hrobu.

Victor Erofeev: Myslíš na Istrii pri Moskve?

Natalya Komoshko: Áno, toto je teraz mesto Istra. Predtým Voskresensk podľa kláštora vzkriesenia. Toto je naše mesto Istra. Tak sa tam prvýkrát objavil obraz Krista sediaceho vo väzení. Tieto Polnočné Krista potom vo veľkom vyrábali ruskí rezbári v 18. storočí. A v provinciách ich je veľmi, veľmi veľa. Mimochodom, tento postoj ľudí k nim je tiež veľmi zaujímavý, často sú oblečení a vystrojení na Veľkú noc. Počas pôstu sú oblečení v tmavých šatách a na Veľkú noc - v červených. To znamená, že toto všetko je odrazom postoja ľudí k viere. Samozrejme, že takýto polnočný Spasiteľ sa nemohol stať v 16. storočí. Rovnako ako Ivan Hrozný nemohol behať po stenách Rostovského biskupského domu. No prirodzene, s miestom, s výberom miesta, to máme pri nakrúcaní historických filmov dosť ťažké, takže sme sa museli obmedziť na to, čo sme mali.

Victor Erofeev: Prišiel Sasha Lipnitsky. Hovoríme o ikone, špekuláciách vo farbách a náš poslucháč z Odintsovo Andrei píše: „Mám 45 rokov, 15 rokov som veľa pil, žiadna liečba nepomohla. Na radu kňaza som trikrát išiel do kláštora Serpukhov a pomodlil som sa k ikone nevyčerpateľného kalicha. Už päť rokov nepijem a nemám problém. Je to zázrak alebo čo? Opýtajme sa Pavla, čo to je?

Pavel Busalaev: Viete, prax maľovania ikon poskytuje absolútne úžasný životný zážitok. V každom prípade to môžem povedať, mám deväť priateľov – ikonopiscov, v ktorých životoch maľovali zázračné ikony. A tento zázrak bol svedkom. Tak toto je u nás normálne...

Victor Erofeev: Ako táto zázračnosť vzniká?

Pavel Busalaev: Inak. Pokúsim sa byť stručný, ale príbeh je veľmi zaujímavý. V kláštore Ivanovo v Kitay-Gorod je chrám a je tam kaplnka a bol som požiadaný, aby som napísal kópiu zázračnej ikony Predchodcu. Musím povedať, že sa nejako preslávila vďaka tomu, že Moskovčanom dobre známe noviny „Žlté“ podľa môjho názoru publikovali dostatočne podrobne s úryvkom z anamnézy príbeh jednej ženy, ktorá mala podstúpiť kraniotómiu. Vďaka tejto ikone sa jej dostalo uzdravenia. Na druhý deň prídu nič netušiace mníšky, aby otvorili kaplnku a videli rad ľudí, z ktorých mnohí mali bolesti hlavy. Začína tok ľudí. Ikona začína bolieť. Byť chorý práve kvôli úplne pochopiteľným veciam. Pretože je tu veľa kondenzácie, veľké davy ľudí, malá kaplnka sa otvára a zatvára v zime, musíte napísať kópiu. Táto kópia je napísaná a je umiestnená na rovnakom mieste a naďalej robí zázraky. Ak pôjdete teraz, za tri roky sú tri vlákna ďakovných darčekov. Ale toto je len malá časť toho, čo sa skutočne stalo. Mám také šťastie, že sedím s ľuďmi, ktorí sa zaoberajú ikonami, s historikom umenia, zberateľom. A, samozrejme, ikona má svoju vlastnú umeleckú hodnotu. Samozrejme, ako umelecké dielo potrebuje starostlivosť zberateľov, ktorí to celé uchovávajú. Ale zároveň je to zjavenie božstva v každodennosti, Boh koná tu a teraz. A teraz sú ľudia, ktorí začínajú pracovať na ikonách z komerčných dôvodov. Ako jeden riaditeľ umeleckej galérie v provinčnom meste vešal obrazy a ikony. Kúpili všetky ikony, ale ani jeden obraz. Ako povedal, prebudil sa ako maliar ikon.

A po druhé, samozrejme, vždy tu bol postoj k ikone ako sofistikovanému umeleckému dielu. Ako povedal jeden človek, ktorý sa už dlho venuje avantgardnej maľbe, keď som našiel ikony, duša avantgardného umelca si konečne oddýchla, pretože skutočne existuje taká miera slobody a energie, že avantgarda -garde už dlhé roky hľadá v umeleckom smere. Ale v prvom rade, samozrejme, v sovietskych časoch sa to zvlášť zvažovalo, ľudia tam chodili maľovať ikony práve na základe toho, že ich navštívila božská energia. A snažili sa to stelesniť ako každý umelec ako najsilnejší zážitok svojho života.

Keďže sa naša séria programov volá „Encyklopédia ruskej duše“, rád by som sa teraz ponoril do svetlých aj temných hĺbok ruskej duše. Prosím, povedzte mi, Alexander, prečo Natalya Ignatievna v prvej časti programu hovorila o nejakom úžasnom uctievaní ikon, dekorácie a všetko ostatné. Prečo sa stalo, že prišli boľševici a zrazu sa za pár rokov všetko zmenilo a hrnce sa začali pokrývať ikonami? Prečo sa práve táto duša, ktorá sa modlila, ktorá rozumela, ktorá vedela všetko o ikone, zrazu tak dramaticky zmenila? Som si istý, že ste o tom premýšľali viac ako raz.

Alexander Lipnitsky: Pýtate sa teda otázku, ktorá môže byť formulovaná inak takto: príčina ruskej revolúcie z roku 1917. Toto je príliš zložitá otázka pre náš program. Celý život o to bojujem...

Victor Erofeev: A napriek tomu, ak hovoríme konkrétne o ikone. Ikona sa nejako rýchlo zmenila na Lenina.

Alexander Lipnitsky: V skutočnosti bol cár nahradený Leninom. A ikona sa zmenila na socialistický realizmus. Nie, je to všetko veľmi prepojené a veľmi hlboké. A to, že ruská pravoslávna cirkev bola vystavená represiám zo strany vlastných ľudí, ikona sa stala obeťou tejto konfrontácie, vidím to v tak širokom kontexte. Bola to pomsta zo strany ľudí, ktorí to nahromadili a vydali radšej bez adresy, zhodili to.

Victor Erofeev: Toto je vlastne dobrá odpoveď. A na toto som sa chcel spýtať Pavla. Faktom je, že ak vezmete ikonu v jej historickom vývoji, môžete vidieť zmenu štýlov. Natalya Ignatievna hovorila o vplyve baroka na ruskú ikonu. Dobre vieme, že ruská ikona 15. storočia je iná ako ikona 17., 18. a 19. storočia. Teraz sa zdá, že ikona 20. a 21. storočia skôr napodobňuje ikony takzvanej klasickej éry v tom zmysle, že neexistuje žiadna evolúcia Rubleva. Dá sa v tomto zmysle povedať, že vývoj ikony sa zastavil a my sa venujeme len napodobňovaniu? Ako si myslíte, že?

Pavel Busalaev: Vývoj ikony podľa mňa napreduje rýchlym tempom. Mal som šťastie, žil som v sovietskych časoch. Úplne dobre chápem, kde začali vtedajší maliari ikon, keď náklady na výrobu náboženských predmetov za účelom predaja boli tri až päť.

Victor Erofeev: Od troch do piatich na výrobu ikon?

Pavel Busalaev: Áno, za účelom predaja. Ak sa chcete stať profesionálom, toto všetko musíte naozaj zrealizovať. A potom bol tento článok v mnohých prípadoch nečinný, väčšinou sa týkal zberateľov – ľudí, ktorí sa snažili pracovať pre Západ. Všetci sme však vedeli, že v zásade ide o súdnu záležitosť. A z tejto pomerne malej a blízkej komunity vyrastá moderná ikona, ktorá sa, samozrejme, stále učí chodiť.

Victor Erofeev: Ako úžasne hovorí Pavol! Učiť sa chodiť...

Pavel Busalaev: Učíme sa jazyk, vstupujeme...

Victor Erofeev: Napodobňovanie presne tej doby.

Pavel Busalaev: Áno. Čítame zo základov, často zo slabík, hoci dnes poznám okruh ľudí, ktorí sa už tento jazyk naučili a myslia v ňom a rozvíjajú novú ikonografiu. Vo svojej podstate je tradičný, obsahovo nový. Teraz napríklad maľujem ikonu, ktorej polovica značiek je v histórii ikonopisu neznáma. A toto nie je nejaký akt umeleckého vyjadrenia. Ide o normálny vývoj tradície. Pretože aby ste zostali tradičnými, musíte sa neustále rozvíjať, musíte neustále vytvárať nové veci.

Victor Erofeev: Rovnako ako v ruskej literatúre.

Alexander Lipnitsky: Táto téma je vo všeobecnosti veľmi zaujímavá, pretože Victor, pravdepodobne ste ešte nevideli nové ikony namaľované v dielni pána Shumikhina v Jaroslavli. A tam by ste sa čudovali rôznorodosti námetov, ktoré pre ruskú ikonopisecku úplne nemali obdobu, ako je napríklad ikona zasvätená svätému princovi Alexandrovi Nevskému. Určite nebudú chýbať nádherné scény bitky ruských vojsk s rytierskymi psami.

Natalya Komoshko: Žiadne prekvapenie! Koncom 18. – začiatkom 19. storočia to vidíme na obrazoch Alexandra Nevského. Navyše na ikonách starých veriacich, kde je v schéme podľa očakávania zobrazený Alexander Nevsky.

Victor Erofeev: A čím sa líšili ikony starovercov od 17. storočia od ikon dnešného kostola? V čom je rozdiel?

Natalya Komoshko: Faktom je, že cirkevná schizma sa chronologicky zhodovala so zrodom nového štýlu. Teraz sme hovorili o niektorých štylistických bodoch. V zásade mám k tejto téme tiež čo povedať.

Victor Erofeev: Viete, možno sa to zhodovalo, alebo to možno súviselo.

Natalya Komoshko: Nie, nesúviselo to. Ruské dejiny by sa celkom pokojne zaobišli aj bez rozkolu. A myslím si, že tragédií by bolo menej, keby k rozchodu nedošlo.

Victor Erofeev: Ešte by! V skutočnosti prvé rozdelenie ruského ľudu.

Natalya Komoshko: Takže rozdelenie sa zhodovalo so zrodom nového štýlu. Navyše, zrod tohto nového štýlu bol už pripravený mnohými desaťročiami vývoja ruskej ikony, ktorý sa zastavil. Potrebovala teda prísť s nejakým novým štýlom. A zrodil sa štýl, ktorý nazývame živosť a spájame ho s menom Simon Ushakov. Slávny maliar ikon 18. storočia, postava číslo jedna. A v takejto sovietskej literatúre bolo zvykom obviňovať ho z napodobňovania Západu, čo je v skutočnosti úplne nesprávne.

Victor Erofeev: A imitácia Poľska. Počúvame Sergeja z Armaviru. Čo si myslíte o ikone?

poslucháč: Aj za komunistov sa v pieckach kúrilo ikonami. A zdá sa mi, že takí umelci ako Bryullov, Raphael, Aivazovsky a mnoho ďalších umelcov majú originálne obrazy a zvyšok sú kópie. A zdá sa mi, že Andrei Rublev bol skutočným maliarom ikon. Dnešné mladé aj staršie dámy nosia zlaté krížiky na spodnej bielizni, nie na krku a Dostojevskij povedal, že to dokážu len prostitútky. Hovorím to preto, lebo sa to teraz stalo módou. Prešla taká informácia, že za Chrám Krista Spasiteľa v Moskve sa nemodlí, pretože ten pravý bol vyhodený do vzduchu a zničený. Myslíte si, že každý umelec má schopnosť a schopnosť maľovať ikony? Pretože existuje niečo ako bogomaz.

Victor Erofeev: V prvom rade ďakujem, vždy kladiete zaujímavé otázky. Nemyslím si, že každý umelec má schopnosť maľovať ikony, rovnako ako si nemyslím, že každý spisovateľ má schopnosť napríklad písať životy svätých. Nie je to len zvláštny dar, ale je to aj osobitný účel života človeka. Faktom je, že každý z nás má svoj vlastný účel, v Rusku často hovoríme o zmysle života, ale zmysel života je trochu abstraktný. Ale zmyslom nájsť si svoje je niečo ako Michelangelo, zhodiť všetko nepotrebné z kameňa a nájsť seba, vyťukať svoje telo, svoju dušu a pochopenie. A zdá sa mi, že ak niekto nie je maliar ikon, nie je na tom nič zlé. Vie robiť všelijaké iné veci. Rovnako ako sú spisovatelia, ktorí píšu eseje a iní, ktorí píšu poéziu a tak ďalej. Niekedy sa nám zdá, že musíme každého človeka podrobiť vážnej skúške. Nie, naopak, daj mu slobodu, aby pochopil sám seba, a potom bude maliar ikon maliarom ikon a tesár bude tesárom. A to by nemalo nikoho urážať. Niekedy sme prísni. Mimochodom, niektorí poslucháči sú na mňa tiež prísni.

Tu je, Pavel, kamienok do tvojej záhrady. Tu sa jeden náš poslucháč rozčuľuje, že sa vám páčil môj text. "Pretože," píše ten istý poslucháč, "Erofejev už dávno predal svoju dušu diablovi." A poznajú ma dokonale! Kde? Nikdy sa nestretli. "Uctieva zlaté teľa." Je to tiež zvláštne, nikdy som nevidel toto malé telo. "A slabnúci dolár." Chápem, že je tu humor o slabnúcom dolári. Ale pokiaľ ide o dušu diablovi - mimochodom, v ruskej tradícii nie je vôbec žiadny humor. Musím povedať, že ľudia, ktorí píšu takéto veci, upadajú do herézy vševedúcnosti. Je lepšie zoznámiť sa a porozumieť knihám. Už som povedal, že názor Pavla je pre mňa dôležitý nielen preto, že je ikonopisec, ale jednoducho preto, že je hneď jasné, že človek, ktorý nič nehovorí nadarmo, ak to vnútorne necíti. A tento názor je, že si predal svoju dušu, môžem ti aj odpovedať, že si predal svoju dušu. No, sadneme si a predáme si navzájom svoje duše.

Natalya Komoshko: V skutočnosti k rozkolu v cirkvách došlo kvôli dogmatickým otázkam a vôbec nie kvôli postoju k obrazu.

Victor Erofeev: Vypočujme si Alexandra z Petrohradu.

poslucháč: Pavla som mal veľmi rád, kiež by bolo viac takých ikonopiscov, ako je on. Aj keď kategoricky nesúhlasím s tým, že krása je jedným z Božích mien, pretože toto je veľký paradox. Prečo by mal dokonalý človek tvoriť naplno? Kreativita je vždy aktom odcudzenia sa sebe samému.

Victor Erofeev: Viete, veľa som premýšľal o kráse, keď som písal svoju novú knihu. Teraz bude vonku. Mimochodom, slovo „diabol“ je tam prítomné a dokonca strašidelné. Volá sa to „Diablovo svetlo“. Len si nemyslite, že to napísal človek, ktorý ho uctieva. Prečítajte si knihu a pochopíte prečo. Ale chcem ti povedať: mysli na krásu. Napísal som, že krása je vlhkosť duše, ktorá pomáha vnútornému svetu človeka a vonkajšiemu svetu vstúpiť do kontaktu bez toho, aby sa odieral alebo premieňal život na muky. Ako si myslíte, že?

Pavel Busalaev: Viete, myslím si, že práve krása umožňuje človeku niekedy prežiť v úplne drsných podmienkach. prečo? Pretože sú veci, ktoré nám možno zobrať. Ale je tu krása podobnosti s Bohom, ktorá je daná človeku. Preto bol človek stvorený na obraz a podobu. A preto chcem povedať, že musíme oddeliť krásu od pôvabnosti. Existuje krásna ikona a existuje ikona plná krásy. Ide o dve rozdielne kategórie, ktoré často nie sú vizuálne porovnateľné.

Alexander Lipnitsky: Môžem sa ťa spýtať otázku? Nie náhodou vám dávam možnosť zoznámiť sa s katalógom súkromnej zbierky, ktorá je v týchto dňoch po prvýkrát vystavená v Nižnom Novgorode. A preto by som rád poznal váš názor. Sú tu vystavené ikony z 11. až 15. storočia. Tak čo hovoríš? Aký je váš prvý dojem z desiatich tu zobrazených ikon?

Pavel Busalaev: Môžem povedať, že čím ďalej vstupujete do maľby ikon, tým voľnejšie vstupujete do histórie. Môžem povedať, že predtým som vždy stál pred problémom štýlu, ako sa neodkloniť od vysokého štýlu, ako nepodvádzať kvôli nejakej nutnosti, podmienkach zákazníka. Môžem povedať, že pre mňa teraz takmer každá ikona vyvoláva vrúcny postoj, pretože sú tu príklady vysokého umenia, sú tu príklady severských písmen, sú príklady, ktoré vychádzajú zo staroveku, sú tam tie, ktoré napísali niektorí naši Vologda alebo Archangeľskí muži. Ale každý z týchto štýlov, energiu v nich obsiahnutú, musíte vedieť prečítať. Chcem povedať, že pre mňa ako maliara ikon, ospravedlňujem sa, sa vytráca samotná téma štýlu. Sila obrazu, pohyb duše - to je hlavná vec.

Natalya Komoshko: No, samozrejme, prísne vzaté zastávam názor, že maliar ikon by nemal premýšľať o štýle, akým maľuje. Štýl sa rodí z doby, v ktorej žije. Pretože štýl ikony je adekvátnou odpoveďou na potreby súčasníkov ikonopiscov. Z tohto dôvodu som presvedčený, že moderné maľovanie ikon by sa malo veľmi podporovať. A musí dosiahnuť túto úroveň súladu.

Victor Erofeev: Pani Stepanova z Moskvy hovorí, že dnes hovoríme príliš potichu. Sasha, veľmi dlho a veľmi nahlas odsudzovali tých ľudí, ktorí vyvážali ikony do zahraničia. Ale tým tieto ikony zachránili, zostali nažive, boli zachované. Ako vo všeobecnosti vnímate skutočnosť, že „dosky“, ako sa ikony v sovietskych časoch nazývali, boli vyvážané do zahraničia, prirodzene, v rozpore so všetkými zákonmi? A tak, paradoxne, tieto ikony dnes patria ľudstvu a predovšetkým, samozrejme, našim ľuďom.

Alexander Lipnitsky: Ale Vladimir Vysockij napísal na túto tému skvelú pieseň, ktorá obsahuje slová o pašovaní. "Niekam ďaleko, navždy neodvolateľne, svätí idú ľahko, proroci neochotne." Ako správny básnik dal v mene ikon jasne najavo, že čas a miesto pobytu si vyberajú samé ikony. A teraz sa sem vracajú. Na výstave „Vrátený majetok“ v novej sále Treťjakovskej galérie v Tolmači sú len traja zberatelia, ktorí realizovali tento projekt. S touto témou prišiel Nikolaj Zadorozhny. Je tam vystavených asi sto ikon, kúpených v Európe, exportovaných zrejme v 70. a 80. rokoch. A teraz sa s novými ruskými peniazmi vrátili do vlasti. A ich biotopom je opäť Rusko. Ale v skutočnosti som položil otázky maliarovi ikon a dal som mu katalóg, pretože rakva sa tu otvára z úplne inej strany. Z týchto desiatich zdanlivo absolútne fenomenálnych ikon je šesť falošných, ktoré teraz vyrába výlučne majster.

Pavel Busalaev: Vieš, tušil som to.

Alexander Lipnitsky: Ale nepovedali, čo je škoda. S odstupom času je ľahké uhádnuť.

Pavel Busalaev: Poznám len jedného takého majstra.

Alexander Lipnitsky: Čo robiť s takýmto fenoménom?

Victor Erofeev: Dobrá otázka. Čo robiť s týmto fenoménom?

Alexander Lipnitsky: Ako si myslíte, že?

Pavel Busalaev: Viete, jeden Vladimír majster, z pochopiteľných dôvodov ho nebudem menovať vo vysielaní, priniesol niekoľko ikon na predaj. Išlo väčšinou o kvalitné fejky. Ale on má taký zásadový postoj, že robí tieto fejky na nových doskách. Veci boli také, že keď som ich zdvihol, nebolo možné ich vrátiť, pretože zneli tak dobre. Teplé, silné, zaujímavé! Navyše je to fenomenálny človek, pracuje v úplne iných štýloch. A chcem povedať, že ikony vidíte iba vtedy, keď sú dostatočne pohodlné na to, aby ste ich vnímali.

Victor Erofeev: Je to dobré alebo zlé?

Pavel Busalaev: Poznám napríklad jedného Francúza, ktorý vyštudoval Sorbonnu, ktorý myslí po rusky, ale svoju službu píše po slovansky. V tomto prípade osoba študovala určitý dialekt maľby ikon a hovorí týmto dialektom. Ak sa na to pozrieme z pohľadu Trestného zákona, je jasné, že my všetci... Ak sa na to pozrieme zo štylistického hľadiska, je to všetko pre zberateľov, na export na Západ. Hlavná cesta rozvoja ikonopisu, samozrejme, spočíva v novej ikonografii, v hľadaní.

Victor Erofeev: Toto bolo veľmi dôležité počuť. Hovoríme o ikone, ale dajme jej definíciu. Opačná perspektíva, okno, okno kde? kde to hľadáme? Týmto sme začali predstavenie. Ale ešte raz si ujasnime, kam sa pozeráme, keď sa pozeráme na ikonu?

Pavel Busalaev: Otázkou je, kto sa na nás okrem iného pozerá.

Victor Erofeev: Aký úžasný hosť máme dnes.

Pavel Busalaev: A v tomto prípade ikona poskytuje miesto stretnutia. Je to ako vo vašom ateliéri, akési sklenené dvere. Môžeme sa tváriť, že ju nevidíme. Toto je iný priestor. Ale ak chceme...

Victor Erofeev: Je to iný priestor.

Pavel Busalaev: V tomto prípade ide v podstate o stretnutie Boha s človekom vo veľmi, povedzme, jemnej a veľmi humánnej podobe, keď sa človek s dostatočnou slobodou stretáva s Bohom, ako uzná za vhodné. Pretože z dejín Starého zákona poznáme dejiny židovského národa. Niekedy boli také zjavenia, že:

Victor Erofeev: : Nebude sa to zdať veľa. Natalya, súhlasíš?

Natalya Komoshko: No stále sa k tejto problematike staviam praktickejšie.

Victor Erofeev: No chvalabohu, že existujú ľudia, ktorí majú rôzne postoje...

Natalya Komoshko: Veľmi nerád mystifikujem ikonu. Je o nej priveľa hoaxov a bolo povedané príliš veľa vecí. Objavila sa ikona:

Victor Erofeev: : okolo akéhokoľvek predmetu, ktorý vzbudzuje záujem.

Natalya Komoshko: Vidíte, skutočnosť je taká, že ikona je stelesnené slovo. To, čo vidíme na ikone, je jedna z dogiem, ktorá je zhmotnená vo viditeľných obrázkoch.

Victor Erofeev: Ide teda o farebnú špekuláciu.

Natalya Komoshko: Toto je ilustrácia Svätého písma. Toto je ilustrácia hymnografie, čokoľvek. Ale základom je vždy literárny text. Ikona nám dáva viditeľný, obrazný obraz. A ikonu, my, ako pravoslávni ľudia, musíme ctiť ikonu a uctievať ju v súlade s nariadeniami ekumenických rád. Ikona, prečo to potrebujeme? Potrebujeme to k modlitbe. Vážime si ju, uctievame ju. Ale keď sa na to pozrieme, jeho činnosťou je dať do poriadku naše myšlienky a pocity a pripraviť nás na modlitbu. To je všetko.

Alexander Lipnitsky: A poviem, samozrejme, asi v mene zberateľov, že okrem toho, že vaši hostia povedali všetko správne, treťou časťou problému je, že pre zberateľa (povedzme, že mám ikony z konca r. 15. storočie až koniec 19. storočia) je samozrejme oknom do minulosti. Existuje jedna nádherná kniha o ikone, ktorú napísala pani Kornilovič. Takže, keď sa môžete pozrieť do duše nielen do svojej vlastnej, ako do zrkadla, ale aj do histórie svojich ľudí, o to ide, toto je veľmi dôležité, snažíte sa pochopiť, kde visela táto ikona v 15. storočia, ktorí ju obklopovali. Môžu to byť vaši príbuzní, pretože za šesť storočí sa veľa ľudí mohlo stať spriaznenými, existuje veľa možností. Prečo táto ikona žila za Ivana Hrozného? Aké to bolo? Čo je oprichnina?

Victor Erofeev: Akými očami sa pozrela na Ivana?

Natalya Komoshko: Nuž, toto je rola, ktorá pre ikonu nebola určená jej tvorcami, ale vzniká v historickom kontexte, pretože už existuje v inej dobe.

Pavel Busalaev: Áno, tragické oči ikon doby:

Alexander Lipnitsky: : Ivan Hrozný práve.

Natalya Komoshko: Prirodzene, vyvolávajú historické asociácie.

Pavel Busalaev: Počas éry oprichniny pozadie stmavlo, to znamená, že sa zdalo, že plakali.

Natalya Komoshko: S tým, samozrejme, súvisí aj skutočnosť, že ikona reagovala na mentalitu doby. To je úplne isté, vieme, že je to v súvislosti s uznesením predsedov Rady. Kedy sa štát prvýkrát rozhodol zasiahnuť do problematiky umeleckého života? A bolo to v Rade Stoglavy, pretože Kódex obsahuje sto kapitol, ktoré sú venované rôznym aspektom života ruského štátu. A jedna z týchto kapitol bola venovaná maľbe ikon, prvému precedensu. Do týchto procesov ešte nikdy štát nezasahoval. A tam to bolo napísané...

Victor Erofeev: Je zaujímavé, že náš štát rád zasahuje do procesu maľovania.

Natalya Komoshko: Potom to už išlo. Štát nariadil maliarom ikon maľovať tak, ako písali Andrej Rublev a ďalší notoricky známi maliari ikon. Preto podľa starovekých predlôh kopírovali starodávne tmavé obrazy.

Victor Erofeev: Chcem sa spýtať nášho ikonopisca Pavla, potrebuješ držať pôsty, byť zdržanlivý, skromný človek, aby si sa mohol stať maliarom ikon?

Pavel Busalaev: Hneď poviem, že je to ťažké, ale nevyhnutné.

Natalya Komoshko: V každom prípade Staglav povedal, že je to potrebné.

Victor Erofeev: Žiaľ, dnes som našim poslucháčom dal veľmi málo. Ale veľmi pekne vám ďakujem, že vás táto show skutočne zaujala.

ruský náboženská energia vyjadrené v svätosť A estetické logá viac ako v racionálnej forme. Náboženské chápanie existencie sa uskutočňovalo predovšetkým v umeleckých formách, teologické myšlienky neboli vyjadrené špekulatívne a racionálne, ale vizuálne. Preto boli povolaní ctení učitelia bdelý, teda tí, ktorí videli. Základné duchovné hodnoty neboli vyjadrené verbálne, nie v teoretických konceptoch, ale vo zvykoch, etikete, rituáloch a cirkevnom umení. „Ak západný stredoveký génius vytvoril verbál Summa theologiaeSt. Tomáša Akvinského, teda staroruský, je jedinečným vysokým ikonostasom, neverbálnym analógom takejto tvorby, vyjadreným estetickými prostriedkami.“ (M.N. Gromov). Predstavy o kráse zohrávali zásadnú úlohu vo svetonázore. Túžba po kráse sa prejavovala vo všetkom: vo veľkolepých a pôvabných kostoloch, vo freskách a ikonách, v štruktúre bohoslužieb, v farebnom odeve duchovenstva, v kostolných spevoch, v majestátnych procesiách, v nádhernej kurzíve (kurzíva) životov a kroník. „Všetko, čo veriaci videli a počuli, ich viedlo na ceste k Bohu a neviedlo ich k filozofickým myšlienkam a knižnej múdrosti.(D.H. Billington).

Izák Levitan. Večerný hovor, večer Bell.1892

Zohrali však osobitnú úlohu farebné obrázky duchovnej existencie - ikony: "Všade v Rusku žili a zhromažďovali sa ikony - ako všadeprítomná pripomienka viery, ktorá dávala zmysel pre najvyšší zmysel existencie."(D.H. Billington). Túžba zobraziť duchovný svet viedla k tomu, že realistické, „fyzické“ sochárstvo sa nezakorenilo a tradícia basreliéfneho umenia kyjevského obdobia zmizla v Moskovskej Rusi. Ikony vykonávali v Rusku niekoľko funkcií. Oni boli knihy pre negramotných, teda vykonávali náboženské a kognitívne funkcie. Ikona zobrazovala božské prototypy a vykonávala kultovú funkciu, luk, a milostivý, zázračné funkcie. Spravodliví a svätí ľudia v Rusku boli často označovaní týmto slovom Reverend, teda presne podobne tváre na ikonách. „Svätí ľudia boli nielen považovaní za „dokonale podobných“ obrazom svätých na ikonách, ale samotné slovo „vzdelanie“ znamenalo „napodobňovanie obrazu““(D.H. Billington).

Ikona, ktorá pozdvihuje dušu od obrazu k prototypu, bola viditeľnou cestou k Bohu, formou mystického chápania Božstva, vyjadrujúca tie duchovné hĺbky, ktoré sú nevysloviteľné slovami: „V tomto diele máme pred sebou prejav Logosu – ikony sú presýtené teologickými intuíciami... Úcta ikon, taká drahá srdcu a mysli cirkevných ľudí, bola formou Boh mysliaci, v ktorom sa estetický moment utopil v „obdive mysle““(V.V. Zenkovský). Vďaka tomu zohrali ikony veľkú spoločenskú úlohu: „Všadeprítomná prítomnosť posvätných obrazov prispela k vytvoreniu myšlienky najvyššej moci, ktorá mala kompenzovať pokles autority nasledujúcich kniežat. Ikona v Rusi často predstavovala najvyššiu najvyššiu moc kolektívu, pred ktorou zložili prísahu, riešili spory a s ktorou išli do boja. Ale ak ikona dávala božskú sankciu ľudskej moci, slúžila aj na humanizáciu božskej moci.“(D.H. Billington).

Hlboké skenovanie teologická a filozofická funkcia ikony v podaní moderného špecialistu na filozofiu umenia Viktor Vasilievič Byčkov: „Ikony a chrámové obrazy v starovekej Rusi sa mali očiam stredovekých ľudí javiť ako galéria ideálnych obrazov, ako systém duchovných hodnôt, s orientáciou, na ktorú potrebovali vybudovať svoj život... Úžasná citlivosť Rusi farbili a tvarovali, čo lahodilo ich očiam a dušiam, umožnilo im vidieť v nich, v ich zložitých harmonických kombináciách, všetky tie duchovné hĺbky existencie, nevýslovné tajomstvá a božské zjavenia, s ktorými ich kresťanstvo predstavilo, a zachytiť tieto „špekulácie“. ” v ich maľbe... V ikonografickom kánone... sú zakotvené vizualizované „idey“ (v platónovom zmysle), „vnútorné eidos“ (v plótinovskom zmysle), archetypálne schémy, príp. tváre, zobrazované postavy a udalosti posvätnej histórie; tie ideálne vizuálne štruktúry, v ktorých je dané konečné vizuálne vyjadrenie podstaty zobrazovaného javu... Ikonografický kánon zaznamenal to, čo Fjodor Studita vo svojej dobe označil Plotinovovým výrazom „vnútorný eidos“ a v ruštine je jeho význam najpresnejší vyjadrené slovom „like“. Toto je viditeľná ideálna forma veci, ideálny vzhľad osoby, v ktorej bola počatá Bohom. Hlavné sú upevnené v kánone tváre Ortodoxný stredovek - tváre postáv a hlavných udalostí sakrálnej histórie, teda ich viditeľné predstavy... Ikonografický kánon staroruského maliarstva je grandiózny systém tvárí, základ umeleckého myslenia starých Rusov, prehľadné zhrnutie celej starej ruskej filozofie vo farbe, vtlačený do estetického povedomia dávnych majstrov, zákazníkov a všetkých veriacich, ktorí denne kontemplovali tváre, obrazy, ikony v kostoloch a domoch“.

Don Ikona Blahoslavenej Panny Márie. Theophanes Grék. 1392

Duchovné a kultúrne obrodenie Ruska po tatársko-mongolskej devastácii sa začalo oživením maľby ikon na konci XIV storočí. V ruských krajinách, vyjadrenie oživenie a komplikácie ruskej spirituality Rozvinuli sa rôzne tradície maľby ikon: „Novgorodské ikony sa vyznačovali výraznou kompozíciou, prerušovanými líniami a čistými jasnými farbami. Tverská škola sa vyznačovala zvláštnou svetlomodrou farbou, novgorodská charakteristickou jasnočervenou. V Pskove, „mladšom bratovi“ susedného Novgorodu, sa pri zobrazovaní rúch používalo zlato. Zvláštnosťou ďalekého Jaroslavľu sú flexibilné a pretiahnuté postavy v súlade so všeobecnou tendenciou „severnej školy“ k jednoduchším a tradičnejším dizajnom. Medzi Novgorodom a Jaroslavľom, v krajine Vladimir-Suzdal, sa postupne objavil nový štýl, ktorý prekonal úspechy novgorodskej a Jaroslavľskej školy a vyznačoval sa vytvorením niektorých z najkrajších ikon v celej histórii náboženského maliarstva."(D.H. Billington).

Moskva sa stala zberateľom ruských krajín predovšetkým preto, že odhalila tvorivá sila národného ducha, predovšetkým v moskovskej tradícii maľby ikon: „Diela moskovskej školy sa rozhodne prelomili s prísnosťou neskorej byzantskej tradície a dosiahli väčšiu vznešenosť postáv ako tie z Jaroslavli“(D.H. Billington). Najbežnejšími ikonami v Moskovskej Rusi boli ikony Panny Márie, ktorých štýlov bolo asi štyristo. Kult Matky Božej vyjadroval nádej ľudu sužovaného skúškami v nebeskej prítomnosti pred Spasiteľom, Matka Božia bola uctievaná ako najvyššia ochrankyňa ruskej zeme. Charakteristický pre moskovský štýl bol vysoký ikonostas, kde je zastúpená nebeská hierarchia, ktorej modlitbové rozjímanie umožňuje spoľahnúť sa na nebeskú ochranu. Posvätná história, ktorá je na nej zobrazená, nás naučila vidieť zmysel v dlhotrvajúcej pozemskej histórii. „Každá ikona pripomínala človeku neustálu božskú účasť na ľudských záležitostiach. Pravdu, ktorú sprostredkovala, priamo vnímali aj tí, ktorí neboli schopní čítať ani myslieť. Ikona neposkytovala podnet na premýšľanie, ale svedčila ľuďom, ktorých by inak pohltila priepasť katastrofy a zúfalstva, o nedotknuteľnosti božskej moci v dejinách a nad nimi.“(D.H. Billington).

Stredovekí autori hodnotili hlbokú filozofickú povahu maľby ikon, volania Grék Feofan "slávny mudrc, vysoko kvalifikovaný filozof." "Theophanes šťastne spojil mudrca a maliara v jednej osobe, ako to s úctivým obdivom zdôrazňovali jeho súčasníci."(V.V. Byčkov). Ruskí maliari ikon vyjadrovali národné chápanie tragédie ľudskej existencie, prekonanej nádejou na vzkriesenie v Kristovi. Umelecké myslenie Theofana Gréka sa vyznačuje « hlbokú filozofiu, vznešenosť a výrazná dráma... Feofanova maľba je filozofický koncept vo farbách, navyše ten koncept je dosť drsný, ďaleko od každodenného optimizmu. Jeho podstatou je myšlienka globálnej hriešnosti človeka pred Bohom, v dôsledku ktorej sa človek ocitá takmer beznádejne od Neho vzdialený a môže len so strachom a hrôzou očakávať príchod svojho nekompromisného a nemilosrdného Sudcu, ktorého obraz vyzerá s mimoriadnou prísnosťou. na hriešne ľudstvo spod kupoly novgorodského chrámu . V tvári Pantokratora nie je takmer nič ľudské. Toto je možno konečné stelesnenie obrazu represívnej sily v maľbe, jediný zovšeobecnený umelecký symbol vo výraze a lakonizme v celom východnom kresťanskom umení síl odsudzujúcich človeka, povýšený na absolútno a prezentovaný na obraz Všemohúceho. .. Dráma stretnutia dvoch svetov... v Theofanovi je povýšená na tragédiu ich takmer nezmieriteľného konfliktu... Vyjadruje sa dráma, ktorá v človeku nastáva v dôsledku vyčerpávajúceho zápasu ducha s telom. s úžasnou hĺbkou v obrazoch Theophanových štylistov.“(V.V. Byčkov).

Premena. Polovica 16. storočia.

V byzantskej teológii boli silné tendencie monofyzitizmu, pochádzajúce od svätého Cyrila Alexandrijského, podľa ktorého je Ježiš Kristus vševediaci a všemohúci Boh, ktorý dobrovoľne vzal na seba len ľudské telo a s ním aj kríž ľudského utrpenia, žiadna skutočná ľudská duša v ňom a prírode, s ich obmedzeniami a slabosťami. Preto je typickým byzantským ikonografickým obrazom Ježiša Krista Pantokrator – Všemohúci Pán, a nie Kristus evanjelií – milujúci, súcitný a odpúšťajúci. Hriešny človek sa mohol k takémuto Bohu obrátiť v modlitbe len v strachu a chvení, pričom nemal takmer žiadnu nádej na spasenie. Takého druhu spiritualistický asketizmus- nie premena smrteľného tela, ale jeho umŕtvenie alebo odmietnutie, dominancia trestu a nie odpustenie - je recidívou starozákonnej spirituality: „Starodávny biblický „nadzmyslový“ koncept Jahveho bol znovuobjavený v Byzancii v procese regresívneho vývoja.(G.P. Fedotov). Byzantský Theophanes sa najsilnejšie prejavil na ruskej pôde ponurá, neodvratná tragédia bytie. Pre sofistikovaného Gréka, ktorý prežil rozpad ortodoxnej ríše, drsný život drsného severského regiónu nevzbudzoval optimizmus. Feofan, ktorý vštepil Rusku veľkú tradíciu, v tom nevidel veľký duchovný potenciál.

Ruský národný génius sa objavil v celej svojej sile a kráse vo svojej kreativite Rev. Andrej Rublev: "V XVV. „múdre“ umenie Andreja Rubleva bolo uctievané a vyjadrovalo základné základy existencie, hlavné duchovné hodnoty svojej doby. (V.V. Byčkov). „Farby pre svoju paletu neberie z tradičného farebného kánonu, ale z ruskej prírody okolo seba, ktorej krásu jemne cítil. Jeho úžasnú kapustnicu naznačuje modrá jarná obloha, jeho biele farby pripomínajú ruskému ľudu tak drahé brezy, jeho zelená farba je blízka farbe nezrelého raže, jeho zlatý okr pripomína jesenné opadané lístie, v jeho tmavozelených farbách je niečo z temnoty ihličnatého porastu. Farby ruskej prírody preložil do vysokého jazyka umenia.“(V.N. Lazarev). Rusi sa po stáročiach smrteľného útlaku spamätávajú, uvedomujúc si vysiľujúcu tvrdosť prírody, ale aj majestátnu krásu svojej krajiny. Rozumie sebe, svojmu miestu vo svete, bez ktorého to nejde Boh mysliaci.

Ruská tvorivá myseľ sa snažila vyvážiť starovek beznádejný pesimizmus a starozákonné predstavy o Bohu ako o impozantnom Sudcovi so skutočne ortodoxným zmyslom pre život tragický optimizmus a bezhraničná láska Bohočloveka. To bolo vyjadrené v brilantnej ikonografii sv. Ondreja. „Rublevova filozofia je bez pochmúrnej beznádeje a tragédie. Toto je filozofia ľudskosti, dobra a krásy, filozofia všadeprítomnej harmónie duchovných a materiálnych princípov, toto je optimistická filozofia zduchovneného, ​​osvieteného a premeneného sveta... V kresťanskom učení Rublev na rozdiel od Feofana videl nie myšlienka nemilosrdného trestu hriešneho ľudstva, ale princípy lásky, nádeje, odpustenia, milosrdenstva, pokoja. Jeho Kristus, ako v „Poslednom súde“ v katedrále Nanebovzatia Panny Márie vo Vladimíre, tak aj v obrade Zvenigorod, nie je Feofanovov impozantný Pantokrator a Sudca sveta, ale chápavý, súcitnýčlovek vo svojich slabostiach, milujúca on a zhovievavý svojho Spasiteľa, ktorý prišiel na zem a trpel za spásu hriešneho ľudstva. Ak je podstatou Theophanovho obrazu filozofia Pantokratora, tak základom Rublevovej meditácie je filozofia Spasiteľa... V podstate ide o ideál Bohočloveka, odstraňujúci protiklad neba a zeme, ducha a mäso, o ktorom celý kresťanský svet vášnivo sníval, ale ktoré bolo možné realizovať v umení, azda len veľkému ruskému maliarovi ikon sa to podarilo s najväčšou úplnosťou. Byzantské umenie takého Krista nepozná. Možno ho právom považovať za „produkt ruského národného povedomia“ (V.A. Pugin) ... Mnohé z tých ideálnych filozofických, náboženských a morálnych princípov, ktoré vznikli v patristike prvých storočí novej éry, a potom boli zabudnuté. mnoho storočí alebo sa zmenili na prázdnu frázu, našli v Rublevovom diele (nie bez vplyvu zodpovedajúcej duchovnej atmosféry v Rusi na konci 14. storočia) svoj nový život a optimálne umelecké stelesnenie pre východokresťanský svet... Koncept je plne vhodný pre Rublevovo umenie sophia... pre v ňom ideály múdrosti a krásy sa objavujú v organickej jednote svojej doby v režime ich univerzálneho významu“(V.V. Byčkov).

Starozákonná trojica. Andrej Rublev.1425–1427

Znovuobjavením najhlbších významov novozákonného evanjelia dosiahol ruský génius väčšie kresťanské teologické porozumenie ako v Byzancii. „Vrcholom umeleckého zjavenia a možno aj vrcholom celého starovekého ruského maliarstva je nepochybne Trojica. Majster v nej s neopísateľnou hĺbkou a silou vyjadril jazyk farieb, línie, formy a svoje umelecké krédo a v širšom zmysle podstata filozofického a náboženského vedomia človeka v starovekom Rusku rozkvet svojej duchovnej kultúry. To, čo nebolo možné presvedčivo demonštrovať na verbálnych formuláciách byzantskej patristiky a západnej scholastiky, je hlavná antinomická myšlienka trojjediného Boha ako nepochopiteľná jednota „neoddeliteľne spojených“ a „neoddeliteľne oddelených“ hypostáz– a to, čo sa mnoho generácií byzantských maliarov snažilo vyjadriť, dokázal ruský maliar ikon do svojej práce včleniť s úžasnou dokonalosťou a umením.“(V.V. Byčkov).

Na ikone „Trojica zo Starého zákona“ reverend Andrej Rublev vyjadril svoje chápanie tajomstva trojičného Boha, ktoré bolo možné vyjadriť iba symbolicky – zjavením sa troch anjelov Sáre a Abrahámovi. Pavel Florenskij bol ohromený v Rublevovej „Trojici“ „Závoj noumenálneho sveta bol pred nami náhle stiahnutý... maliar ikon nám sprostredkoval zjavenie, ktoré videl“. Medzi bratovražednými spormi ruského života „nekonečný, neochvejný, nezničiteľný svet, „najvyšší svet“ nebeského sveta, otvorený duchovnému pohľadu. Nepriateľstvo a nenávisť vládnuce v údolí boli proti vzájomná láska, plynúci vo večnej harmónii, vo večnom tichom rozhovore, vo večnej jednote nebeských sfér“(P.A. Florenský).

Rublevova „Trojica“ vyjadrila ideálny a skutočný rast zmyslu pre zmierenie medzi ruským ľudom - duchovnú národnú jednotu po storočiach nezhôd a rozkúskovania. „Pre ruský ľud konca XIV - začiatku XV storočia. myšlienka trojjediného božstva bola dôležitá nielen sama o sebe, ale aj ako symbol komplexná jednota a jednota: nebeský a pozemský, duchovný a hmotný, Boh a človek, napokon a predovšetkým – ľudia medzi sebou; ako symbol zničenia všetkého nepriateľstva a nezhôd, ako stelesnenie ideál nekonečnej, všetko odpúšťajúcej a všetko dobývajúcej lásky. Nie je náhoda, že ikona bola namaľovaná na pamiatku Sergia z Radoneža - neúnavného bojovníka proti „nenávistnému rozdeleniu sveta“ (Epiphanius), jedného z hlavných inšpirátorov a iniciátorov zjednotenia ruských krajín okolo Moskvy do jediný štát, živé stelesnenie najhlbšej spirituality a morálnej čistoty... Stelesnené s úžasnou jasnosťou v ikone ideálna osoba starovekého Ruska– múdry, cnostný, mravne dokonalý, pripravený obetovať sa pre blížneho, duchovne i telesne krásny; je vyjadrený sen ruského človeka o všeobjímajúcej láske“(S.S. Byčkov).

Jurajov zázrak o hadovi. Novgorod, XV storočia.

„Trojica“ bola napísaná na pamiatku sv. Sergia a vyjadrovala modlitbový zámer oboch svätých – sv. Sergia Radoneža a sv. Andreja Rubleva. „A ich modlitebným zámerom bolo to, čo sa v našej liturgickej modlitbe nazýva „zjednotenie všetkých“ v znamení „Nerozdelenej Trojice“... Ako sa kedysi ikona stala – víťazstvom nad „nenávistným nepriateľstvom tohto sveta“, útecha pre tých, ktorých srdcia skutočne horia smädom po „zjednotení všetkých“, čo naznačuje cestu k cieľu pomenovanému v tzv. Veľkňazská modlitba samotného Ježiša Krista: „Aby všetci boli jedno“ (Ján 17:21).(S.S. Averintsev).

Ruská ikonopisná maľba demonštruje rozdiel medzi ruským umením a západným kresťanským umením, „kde boli posvätné obrazy čoraz viac vnímané ako voliteľné dekorácie bez akéhokoľvek teologického významu a kde umelci znovu objavili staroveké modely (viac ako na nich založené) a interpretovali posvätné predmety s väčšou voľnosťou. Rus sa nepohyboval smerom k renesancii – novému uvoľneniu emancipovanej tvorivej energie a individuálneho sebauvedomenia – ale smerom k syntetické potvrdenie tradície. Na rozdiel od raných „stredovekých syntéz“ Západu, syntéza, ktorá sa uskutočnila v Rusku, nebola založená na abstraktnej analýze filozofických problémov viery, ale na konkrétnom obraze jej nádhery.(D.H. Billington).

Keď bola na konci 19. storočia objavená stredoveká ruská ikonografia, ruskí náboženskí myslitelia jednotne uznali jej ideologický význam: "špekulácie vo farbách"(E.N. Trubetskoy), "filozofovanie farbami"(P.A. Florensky), "ikonografická teológia"(S.N. Bulgakov). „Ak Byzancia dala svetu knižnú teológiu, ktorá nemala obdobu, potom Rusko dalo neprekonateľnú teológiu v obrazoch“(L.V. Uspensky). V.V. Zenkovsky napísal: „Uctievanie ikon v Rusku bolo formou myslenia o Bohu, v ktorom sa estetický moment utopil v obdive mysle“. G.V. Florovský to poznamenal „Ruská ikona s materiálnou nespochybniteľnosťou svedčí o zložitosti a hĺbke, o skutočnej milosti starej ruštiny duchovný zážitok» . Pre moderného človeka je stredoveká ikona zdrojom poznania existencie a Božských skutočností, ľudského ducha, hlbín ľudskej duše a hlbokej psychológie človeka. Umelecká forma poznania Boha a filozofovania ako sa hľadanie skutočného života ukázalo ako organické a v určitej fáze jediné možné a úplne postačujúce pre ruské pravoslávne povedomie. To je jeden z dôvodov tohto javu tiché storočia začiatok ruských dejín. Táto genetická vlastnosť sa odrazila v prírode Ruský filozofický génius ktorý má sklony k obraznému mysleniu a poézii. Pre ruskú kultúru spolu s špekulácie s farbami– ikonografia – charakteristické sú javy filozofia v obrazoch– ruská klasická literatúra 19. storočia, ako aj neoopatristike- ruská kresťanská filozofia 20. storočia, presiaknutá literárnymi obrazmi a umeleckým myslením.

Spasiteľ nie je vyrobený rukami. Druhá polovica 12. storočia. Veľký Novgorod.

S pádom tatárskeho jarma sa prebúdzajú nové formy ruského myslenia a tvorivosti. Postupom času sa hovorilo, že ikona, ako prostredný obraz spájajúci pozemský svet s nebeským, vykryštalizovala základ pravoslávneho svetonázoru, ktorý si Rus požičal z Byzancie a ktorý sa premietol do rôznych foriem života a tvorivosti. Od prelomu 14. – 15. storočia, podľa ikonopiscov, tvorivosť ako posvätný obrad umelci slovesného umenia realizovali. „Takéto vysoké pochopenie zmyslu a významu slovesného umenia bolo založené na hĺbke filozofia slov, pochádzajúce z dávnych a biblických čias a prenikli na Rus v období „druhého južného slovanského vplyvu“. Podľa starozákonnej tradície je slovo totožné s podstatou veci, znalosť slova je adekvátna poznaniu veci. V gréckej antike túto líniu obhajoval Cratylus v rovnomennom Platónovom dialógu“ (V.V. Byčkov). Pri hľadaní verbálnych foriem na vyjadrenie podstaty bytia sa tento štýl šíri v starovekej ruskej literatúre tkanie slov, to bolo „charakteristický, no zďaleka nie jediný spôsob umeleckej realizácie princípu sophia. Nemenej dôležitú úlohu v tomto procese zohrala umelecká tradícia starovekej ruskej kultúry. symbolika» (V.V. Byčkov). A tu je vývoj platónskej tradície umeleckého, imaginatívneho myslenia. Racionálne formy filozofovania sa v Rusku rozvinuli málo a rozšírili sa v 18. storočí napodobňovaním európskych intelektuálnych tradícií.

« Ikonické vedomie- ide o zvláštny typ vnímania sveta, kedy svet nie je vnímaný ako nejaká konečná, konečná realita (ktorá sa dá popísať, rozobrať, zatriediť, ale okrem nej nič nie je), ale ako obraz iného sveta. A to sa neobmedzuje len na sféru pravoslávnej cirkvi. Je to vo vedomí. Čítame klasickú literatúru devätnásteho storočia s plejádou veľkých, brilantných spisovateľov z rôznych krajín. A pri čítaní Tolstého a Dostojevského, ktorí sú od seba veľmi odlišní, chápeme, že sa spolu líšia od svojich súčasníkov Dickensa, Zolu či Balzaca. Majú iné vnímanie sveta... ikonický. Dostojevskij ani Tolstoj zároveň neuvažovali o ikonách ako o sprostredkovateľských obrazoch, ale boli nositeľmi tradície. A vždy chcú naše vedomie preniesť do inej reality, popisujúc tento svet ako hraničný... Práve tento „byzantský pátos“ láka čitateľov na celom svete.“ (A.M. Lidov).

Victor AKSYUCHITS

Otázka zmyslu života nebola snáď nikdy položená ostrejšie ako v týchto dňoch odhaľovania svetového zla a nezmyslov.

Pamätám si, ako som asi pred štyrmi rokmi navštívil kino v Berlíne, kde sa premietalo dno akvária a premietali sa výjavy zo života dravého vodného chrobáka. Pred nami prešli obrazy vzájomného požierania tvorov - živé ilustrácie toho univerzálneho nemilosrdného boja o existenciu, ktorý napĺňa život prírody. A víťazom v boji s rybami, mäkkýšmi a mlokmi bol vždy vodný chrobák, a to vďaka technickej dokonalosti dvoch ničivých zbraní: silnej čeľuste, ktorou rozdrvil nepriateľa, a jedovatých látok, ktorými ho otrávil.

Taký bol život prírody už niekoľko storočí, taký je a taký bude počas neurčitej budúcnosti. Ak nás táto podívaná pobúri, ak sa v nás pri pohľade na tu opísané výjavy v akváriu objaví morálna nevoľnosť, dokazuje to, že v človeku sú počiatky iného sveta, inej roviny existencie. Veď naše ľudské rozhorčenie by nebolo možné, keby sa nám tento druh zvieracieho života zdal jedinou možnosťou na svete a keby sme v sebe necítili volanie realizovať niečo iné.

Tomuto nevedomému, slepému a chaotickému životu vonkajšej povahy v človeku odporuje iný, vyšší príkaz, adresovaný jeho vedomiu a vôli. Ale napriek tomu volanie zostáva len povolaním; Navyše, pred našimi očami sa vedomie a vôľa človeka redukujú na úroveň nástrojov tých temných, nižších zvieracích pudov, proti ktorým sú povolaní bojovať. Odtiaľ pochádza hrôzostrašný pohľad, ktorý vidíme.

Pocit mravnej nevoľnosti a znechutenia v nás dosahuje najvyššiu hranicu, keď vidíme, že na rozdiel od nášho povolania, život ľudstva ako celok nápadne pripomína to, čo možno vidieť na dne akvária. V čase mieru je táto osudová podobnosť skrytá, zakrytá kultúrou; naopak, v časoch ozbrojeného boja národov sa javí s cynickou úprimnosťou; Navyše nie je zastretý, ale naopak kultúrou zdôrazňovaný, lebo v časoch vojny sa kultúra sama stáva nástrojom zlého, dravého života, využívaného predovšetkým na rovnakú úlohu ako čeľusť v živote vodného chrobáka. A princípy, ktoré v skutočnosti riadia život ľudstva, sú nápadne podobné tým zákonom, ktoré vládnu vo svete zvierat: pravidlá ako „beda porazeným“ a „kto má silnejšiu čeľusť, má pravdu“, ktoré sa v dnešnej dobe vyhlasujú. ako hlavné princípy života národov nie sú nič viac a nič menej ako biologické zákony povýšené na princípy.

A v tejto premene prírodných zákonov na princípy – v tomto povýšení biologickej nevyhnutnosti na etický princíp – je podstatný rozdiel medzi zvieracím a ľudským svetom, rozdiel, ktorý nie je v prospech človeka.

Vo svete zvierat technika vyhladzovacích nástrojov vyjadruje jednoduchý nedostatok duchovného života: tieto nástroje sú dané zvieraťu ako dar prírody, okrem jeho vedomia a vôle. Naopak, v ľudskom svete sú úplne výmyslom ľudskej mysle. Pred našimi očami celé národy sústreďujú všetky svoje myšlienky predovšetkým na tento jediný cieľ, ktorým je vedomie veľkej čeľuste na drvenie a požieranie iných národov. Zotročenie ľudského ducha najnižšou materiálnou príťažlivosťou sa v ničom neodráža tak silno ako v nadvláde tohto jediného cieľa nad životom ľudstva – nadvláde, ktorá nevyhnutne nadobúda donucovací charakter. Keď sa na svetovej scéne objaví jeden predátorský národ, ktorý všetku svoju silu venuje vyhladzovacej technike, všetky ostatné sú za účelom sebaobrany nútené ho napodobňovať, pretože zaostávať vo výzbroji znamená riskovať, že ich zožerú. Každý by sa mal postarať o to, aby mal čeľusť nie menšiu ako čeľusť nepriateľa. Vo väčšej či menšej miere si každý musí osvojiť obraz zvieraťa.

Práve v tomto páde človeka je hlavná a základná hrôza vojny, pred ktorou všetci ostatní blednú. Dokonca aj potoky krvi, ktoré zaplavujú vesmír, sú menším zlom než toto skreslenie ľudského vzhľadu!

To všetko s neobyčajnou silou kladie otázku, ktorá bola pre človeka vždy základná – otázku zmyslu života. Jeho podstata je vždy rovnaká: nemôže sa meniť v závislosti od určitých prechodných podmienok času. Ale je to určitejšie a čím jasnejšie to človek rozpozná, tým jasnejšie sa v živote objavujú zlé sily, ktoré sa snažia nastoliť vo svete krvavý chaos a nezmysly.

Nekonečný rad storočí vládlo vo svete peklo – v podobe fatálnej nutnosti smrti a vraždy. Čo urobil človek vo svete, tento nositeľ nádeje pre všetko stvorenie, svedok iného, ​​vyššieho plánu? Namiesto toho, aby bojoval proti tejto „sile smrti“, vyslovil jej „amen“. A tak vo svete vládne peklo so súhlasom a súhlasom človeka – jedinej bytosti povolanej proti nemu bojovať: je vyzbrojený všetkými prostriedkami ľudskej techniky. Národy sa navzájom prehĺtajú zaživa: ľud vyzbrojený na všeobecné vyhladenie - to je ideál, ktorý pravidelne víťazí v histórii. A zakaždým, keď je jeho triumf ohlasovaný rovnakou hymnou na počesť víťaza - "kto je ako toto zviera!"

Ak v skutočnosti celý život prírody a celé dejiny ľudstva kulminujú v tejto apoteóze zlého princípu, kde je potom zmysel života, pre ktorý žijeme a pre ktorý sa oplatí žiť? Zdržím sa vlastnej odpovede na túto otázku. Radšej spomínam na jeho rozhodnutie, ktoré vyjadrili naši vzdialení predkovia. Neboli to filozofi, ale duchovia. A svoje myšlienky vyjadrovali nie slovami, ale farbami. A predsa ich maľba predstavuje priamu odpoveď na našu otázku. Lebo za ich čias to nebolo o nič menej ostré ako teraz. Hrôza vojny, ktorú teraz tak akútne vnímame, bola pre nich chronickým zlom. Vo svojej dobe nespočetné hordy, ktoré trápili Rus, pripomínali „beštiálny obraz“. Kráľovstvo zvierat už vtedy pristupovalo k národom s rovnakým večným pokušením: „Toto všetko ti dám, keď sa mi pokloníš.

Všetko staré ruské náboženské umenie vzniklo v boji proti tomuto pokušeniu. V reakcii na ňu starí ruskí maliari ikon s úžasnou jasnosťou a silou stelesňovali obrazy a farby, čo napĺňalo ich duše - víziu inej pravdy života a iného zmyslu sveta. Pri snahe vyjadriť slovami podstatu ich odpovede som si, samozrejme, vedomý toho, že žiadne slová nedokážu vyjadriť krásu a silu tohto neporovnateľného jazyka náboženských symbolov.

II

Podstata tejto životne dôležitej pravdy, ktorú starodávne ruské náboženské umenie kontrastuje s obrazom zvierat, nachádza vyčerpávajúce vyjadrenie nie v tom či onom ikonografickom obraze, ale v starodávnom ruskom chráme ako celku. Tu je to chrám, ktorý je chápaný ako princíp, ktorý by mal dominovať svetu. Samotný vesmír sa musí stať chrámom Božím. Celé ľudstvo, anjeli a všetky nižšie stvorenia musia vstúpiť do chrámu. A práve v tejto myšlienke chrámu, ktorý zahŕňa celý svet, spočíva náboženská nádej na budúce upokojenie všetkého stvorenia, ktoré je v protiklade s faktom všeobecnej vojny a všeobecných krvavých nepokojov. Musíme tu sledovať vývoj tejto témy v starovekom ruskom náboženskom umení.

Chrám obklopujúci svet tu nevyjadruje realitu, ale ideál, ešte neuskutočnenú nádej celého stvorenia. Vo svete, v ktorom žijeme, sú nižšie stvorenia a väčšina ľudstva stále mimo chrámu. A do tej miery chrám zosobňuje inú realitu, tú nebeskú budúcnosť, ktorá láka, ale ktorú ľudstvo v súčasnosti ešte nedosiahlo. Túto myšlienku s nenapodobiteľnou dokonalosťou vyjadruje architektúra našich starovekých kostolov, najmä novgorodských.

Nedávno, za jasného zimného dňa, som musel navštíviť predmestie Novgorodu. Zo všetkých strán som videl nekonečnú zasneženú púšť – najživšie zo všetkých možných obrazov miestnej chudoby a nedostatku. A nad ňou, ako vzdialené obrazy nadpozemského bohatstva, zlaté kupoly chrámov z bieleho kameňa žiarili teplom na tmavomodrom pozadí. Nikdy som nevidel názornejšiu ilustráciu náboženskej myšlienky, ktorú zosobňuje ruský cibuľový kupoly. Jeho význam je objasnený porovnaním.

Byzantská kupola nad chrámom predstavuje nebeskú klenbu pokrývajúcu zem. Naopak, gotický špic vyjadruje nekontrolovateľnú túžbu nahor, dvíhajúc kamenné masy zo zeme do neba. A nakoniec, naša domáca „cibuľa“ stelesňuje myšlienku hlbokého modlitebného horenia do neba, prostredníctvom ktorého sa náš pozemský svet zapája do nadpozemského bohatstva. Toto je dokončenie ruského chrámu - ako ohnivý jazyk, korunovaný krížom a zaostrený ku krížu. Pri pohľade na nášho moskovského Ivana Veľkého sa nám zdá, že máme pred sebou akoby obrovskú sviečku horiacu k nebu nad Moskvou; a kremeľské katedrály s mnohými kupolami a kostoly s mnohými kupolami sú ako obrovské budovy z mnohých palíc. A nie sú to len zlaté kapitoly, ktoré vyjadrujú túto myšlienku modlitebného vzostupu. Keď sa z diaľky v jasnom slnečnom svetle pozriete na staroveký ruský kláštor alebo mesto, nad ktorým sa týči množstvo chrámov, zdá sa, že je celý rozžiarený viacfarebnými svetlami. A keď tieto svetlá z diaľky blikajú medzi rozsiahlymi snehovými poľami, vábia ako vzdialená, mimozemská vízia mesta Božieho. Akékoľvek pokusy vysvetliť cibuľovitý tvar kupol nášho kostola s akýmikoľvek úžitkovými účelmi (napríklad potreba zbrúsiť vrch chrámu, aby sa na ňom nehromadil sneh a nezadržiavala vlhkosť) nevysvetľujú to najdôležitejšie vec v nej - náboženský a estetický význam cibule v našej cirkevnej architektúre. Koniec koncov, existuje mnoho ďalších spôsobov, ako dosiahnuť rovnaký praktický výsledok, vrátane dokončenia chrámu s hrotom v gotickom štýle. Prečo zo všetkých týchto možných metód v starovekej ruskej náboženskej architektúre bola vybraná práve táto?
dokončenie vo forme cibule? Vysvetľuje sa to, samozrejme, tým, že vyvolával určitý estetický dojem, ktorý zodpovedal určitej náboženskej nálade. Podstatu tohto nábožensko-estetického zážitku dokonale vystihuje ľudový výraz – „horia teplom“ – pri aplikácii na cirkevné kapituly. Vysvetlenie cibule „východným vplyvom“, bez ohľadu na mieru jej hodnovernosti, zjavne nevylučuje to, čo je tu uvedené, keďže rovnaký nábožensko-estetický motív by mohol ovplyvniť aj východnú architektúru.

V súvislosti s tým, čo tu bolo povedané o cibuľových vrchoch ruských kostolov, je potrebné poukázať na to, že vo vnútornej a vonkajšej architektúre starých ruských kostolov tieto vrchy vyjadrujú rôzne aspekty tej istej náboženskej myšlienky; a v tomto zjednotení rôznych aspektov náboženského života spočíva veľmi zaujímavá črta našej cirkevnej architektúry. Vo vnútri starovekého ruského chrámu si cibuľové kupoly zachovávajú tradičný význam akejkoľvek kupoly, to znamená, že predstavujú nehybnú klenbu neba; Ako to vyzerá, že do toho zapadá hore sa pohybujúci plameň, ktorý majú na vonkajšej strane?

Nie je ťažké vidieť, že v tomto prípade máme len zdanlivý rozpor. Vnútorná architektúra kostola vyjadruje ideál svetoborného chrámu, v ktorom prebýva sám Boh a za ktorým už nič nie je; Je prirodzené, že tu má kupola vyjadrovať krajnú a najvyššiu hranicu vesmíru, tú nebeskú sféru, ktorá ho dotvára, kde vládne sám Boh Zástupov. Vonku je to iné: tam nad chrámom je iná, skutočná nebeská klenba, ktorá nám pripomína, že to najvyššie ešte nebolo dosiahnuté pozemským chrámom; na jeho dosiahnutie je potrebný nový vzostup, nové spaľovanie, a preto má zvonku tá istá kupola pohyblivú formu plameňa smerujúceho nahor.

Je potrebné dokázať, že existuje úplná zhoda medzi vonkajším a vnútorným? Prostredníctvom tohto horenia, viditeľného zvonku, zostupuje obloha k zemi, nesie sa dovnútra chrámu a tu sa stáva jeho zavŕšením, kde všetko pozemské zakrýva ruka Všemohúceho, požehnanie z tmavomodrej klenby. A táto ruka, premáhajúca svetské spory, vedúca všetko k jednote katedrálneho celku, drží v sebe osudy ľudí.

Táto myšlienka našla nádherné obrazné vyjadrenie v starobylom novgorodskom kostole sv. Sofia (XI storočie). Tam zlyhali opakované pokusy maliarov zobraziť žehnajúcu ruku Spasiteľa v hlavnej kupole: napriek ich úsiliu výsledkom bola ruka zovretá v päsť; Podľa legendy prácu nakoniec zastavil hlas z neba, ktorý zakázal opravu obrazu a oznámil, že samotné mesto Veľký Novgorod chytil Spasiteľ do ruky, a keď sa ruka uvoľní, toto mesto musí zahynúť.

Úžasnú verziu tej istej témy možno vidieť v katedrále Nanebovzatia Panny Márie vo Vladimíre na Klyazme: tam, na starodávnej freske namaľovanej slávnym Rublevom, je obraz - „spravodlivá žena v rukách Boha“ - mnoho svätých v koruny, zovreté v mocnej ruke na vrchole nebeskej klenby; zástupy spravodlivých sú zo všetkých strán priťahované k tejto ruke, zvolávané trúbou anjelov, ktorí trúbia nahor a nadol.

Takto sa v chráme ustanoví vnútorná koncilová jednota, ktorá musí poraziť chaotické rozdelenie a nepriateľstvo sveta a ľudstva. Katedrála všetkého stvorenia ako budúci svet vesmíru, zahŕňajúci anjelov aj ľudí a každý pozemský dych – to je hlavná chrámová myšlienka nášho starovekého náboženského umenia, ktoré dominovalo našej starovekej architektúre aj maľbe. Celkom vedome a pozoruhodne hlboko to vyjadril sám svätý Sergius Radonežský. Sv. Sergius slovami svojho životopisu, ktorý založil svoju mníšsku komunitu, „nastavil kostol Najsvätejšej Trojice ako zrkadlo tým, ktorí sa ním zhromaždili do jedného života, aby pri pohľade na Svätú Trojicu strach z nenávidených rozdelenie sveta by sa dalo prekonať." Svätý Sergius tu bol inšpirovaný modlitbou Krista a Jeho učeníkov, „aby sme boli jedno“. Jeho ideálom bola premena vesmíru na obraz a podobu Najsvätejšej Trojice, teda vnútorné zjednotenie všetkých bytostí v Bohu. Ten istý ideál inšpiroval celú starú ruskú zbožnosť; Žila ňou aj naša ikonopisecká maľba. Prekonanie nenávistného rozdelenia sveta, premena vesmíru na chrám, v ktorom je všetko stvorenie zjednotené tak, ako sú tri tváre Najsvätejšej Trojice zjednotené v jedinej Božskej bytosti – to je hlavná téma, ktorej sa venuje všetko v starej ruštine. náboženská maľba je podriadená. Aby sme pochopili svojráznu reč jej symbolických obrazov, je potrebné povedať pár slov o hlavnej prekážke, ktorá nám doteraz sťažovala jej pochopenie.

Niet najmenších pochýb o tom, že táto ikonografia vyjadruje to najhlbšie, čo existuje v starovekej ruskej kultúre; Navyše v ňom máme jeden z najväčších svetových pokladov náboženského umenia. A napriek tomu bola ikona až donedávna pre vzdelaného ruského človeka úplne nepochopiteľná. Prešiel okolo nej ľahostajne, nevenoval jej ani chvíľkovú pozornosť. Jednoducho nerozoznal ikonu od starovekých sadzí, ktoré ju husto pokrývali. Až v posledných rokoch sa nám otvorili oči pre neobyčajnú krásu a jas farieb ukrytých pod týmito sadzami. Až teraz, vďaka úžasným úspechom modernej čistiacej technológie, sme videli tieto farby vzdialených storočí a mýtus o „temnej ikone“ sa úplne rozbil. Ukazuje sa, že tváre svätých v našich starovekých kostoloch stmavli len preto, že sa nám stali cudzími; sadze na nich rástli čiastočne v dôsledku našej nepozornosti a ľahostajnosti k zachovaniu svätyne, čiastočne v dôsledku našej neschopnosti zachovať antické pamiatky.

Naša neznalosť farieb starovekej ikonopisnej maľby bola doteraz spojená s úplným nepochopením jej ducha. Jeho dominantná tendencia bola jednostranne charakterizovaná vágnym výrazom „askéza“ a ako „askéta“ bola odhodená ako zastaraná handra. A popri tom to najpodstatnejšie a najdôležitejšie, čo je v ruskej ikone, zostalo nepochopiteľné - neporovnateľná radosť, ktorú hlása svetu. Teraz, keď sa ikona ukázala byť jedným z najfarebnejších maliarskych výtvorov všetkých storočí, často počujeme o jej úžasnej veselosti; na druhej strane, kvôli nemožnosti odmietnuť jej inherentnú askézu, stojíme pred jednou z najzaujímavejších hádaniek, aké kedy boli umeleckej kritike položené. Ako skombinovať tento asketizmus s týmito nezvyčajne žiarivými farbami? Aké je tajomstvo tejto kombinácie najvyššieho smútku a najvyššej radosti? Pochopiť túto záhadu znamená odpovedať na hlavnú otázku tejto správy: aké chápanie zmyslu života bolo obsiahnuté v našej starodávnej maľbe ikon.

Bez akýchkoľvek pochybností tu máme dve úzko súvisiace stránky tej istej náboženskej myšlienky: veď niet Veľkej noci bez Veľkého týždňa a na radosť zo všeobecného vzkriesenia nemožno prejsť okolo Pánovho životodarného kríža. Preto sú v našej ikonografii absolútne rovnako potrebné radostné a trúchlivé, asketické motívy. Najprv sa zameriam na to posledné, pretože v našej dobe je to askéza ruskej ikony, ktorá sťažuje pochopenie.

Keď v 17. storočí v súvislosti s ďalšími cirkevnými inováciami vtrhla do ruských kostolov realistická maľba podľa západných vzorov, bojovník starodávnej zbožnosti, slávny veľkňaz Avvakum, v nádhernom posolstve postavil tieto modely do kontrastu s asketickým duchom starovekej ikonomaľby. . „S Božím dovolením sa v ruskej krajine rozmnožilo neporovnateľné písanie ikon. Izografi maľujú a úrady ich uprednostňujú a všetci smerujú do priepasti skazy, držiac sa jeden druhého. Maľujú Spasov obraz Emmanuela - jeho tvár je opuchnutá, jeho ústa sú červené, jeho vlasy sú kučeravé, jeho ruky a svaly sú husté; Rovnako aj stehná pri nohách sú hrubé a všetko je vyrobené ako Nemchin, len šabľa nie je napísaná na stehne. A predsa Nikon, nepriateľ, mal v úmysle maľovať živých... Starí dobrí izografi nemaľovali podobu svätých: tvár a ruky a všetky city boli preriedené, vyčerpané pôstom a prácou a všelijakými smútkami. Ale teraz si zmenil ich podobu, píšeš tých, ktorí sú rovnakí ako ty.“

Tieto slová arcikňaza Avvakuma dávajú klasicky presné vyjadrenie jedného z najdôležitejších trendov v starovekom ruskom ikonopise; hoci treba mať stále na pamäti, že tento jeho žalostne asketický aspekt má len vedľajší a navyše prípravný význam. Najdôležitejšia je v ňom, samozrejme, radosť z konečného víťazstva Bohočloveka nad šelmou-človekom, uvedenia do chrámu celého ľudstva a celého stvorenia; ale na túto radosť musí byť človek pripravený činom: nemôže vstúpiť do zloženia Božieho chrámu tak, ako je, pretože v tomto chráme nie je miesto pre neobrezané srdce a pre tučné, sebestačné mäso: a preto ikony sa nedajú maľovať od živých ľudí .

Ikona nie je portrét, ale prototyp budúceho chrámového ľudstva. A keďže túto ľudskosť v dnešných hriešnych ľuďoch ešte nevidíme, ale len hádame, ikona môže slúžiť len ako jej symbolický obraz. Čo na tomto obrázku znamená ochabnutá telesnosť? Toto je ostro vyjadrené popretie práve toho biologizmu, ktorý povyšuje nasýtenie tela na najvyššie a bezpodmienečné prikázanie. Veď práve toto prikázanie ospravedlňuje nielen hrubo utilitárny a krutý postoj človeka k nižším tvorom, ale aj právo každého daného ľudu na krvavé represálie voči iným národom, ktoré bránia jeho nasýteniu. Vychudnuté tváre svätých na ikonách kontrastujú toto krvavé kráľovstvo sebestačného a dobre živeného mäsa nielen s „vychudnutými citmi“, ale predovšetkým s novou normou životných vzťahov. Toto je kráľovstvo, ktoré telo a krv nezdedia.

Abstinencia od jedla a najmä od mäsa tu dosahuje dvojaký cieľ: po prvé, táto pokora tela slúži ako nevyhnutná podmienka pre zduchovnenie ľudského vzhľadu; po druhé, tým pripravuje budúci svet človeka s človekom a človeka s nižšími tvormi. V starých ruských ikonách sú obe myšlienky úžasne vyjadrené. Nateraz zameriame našu pozornosť na prvý z nich. Povrchnému pozorovateľovi sa tieto asketické tváre môžu zdať bez života, úplne zvädnuté. V skutočnosti práve vďaka zákazu „červených pier“ a „nafúknutých líc“ v nich presvitá výraz duchovného života s neporovnateľnou silou, a to aj napriek mimoriadnej tvrdosti tradičných, konvenčných foriem, ktoré obmedzujú slobodu maliar ikon. Zdalo by sa, že na tomto obraze nie sú kánony zabezpečené a posvätené žiadne bezvýznamné ťahy, ale skôr podstatné črty: poloha tela svätca a vzťah jeho krížom-krížom zložených rúk a pridanie jeho požehnania prsty; hnutie je obmedzené do extrému, je vylúčené všetko, čo by mohlo spôsobiť, že Spasiteľ a svätí vyzerajú ako „rovnakí ako my sami“. Dokonca aj tam, kde je pohyb povolený, je zavedený do nejakého pevného rámca, ktorým sa zdá byť obmedzený. Ale aj tam, kde úplne chýba, zostáva ikonopisec v moci svätcovho pohľadu, výrazu jeho očí, teda toho, čo tvorí najvyššie ohnisko duchovného života ľudskej tváre. A práve tu sa prejavuje najvyššia tvorivosť náboženského umenia v celej svojej úžasnej sile, ktorá znáša oheň z neba a osvetľuje ním zvnútra celý ľudský výzor, akokoľvek nehybný sa môže zdať. Nepoznám napríklad silnejšie vyjadrenie svätého smútku nad celým stvorením pod nebom, nad jeho hriechmi a utrpením, ako je vyjadrenie na vyšívanom hodvábnom obraze Nikitu Veľkého mučeníka, uloženom v múzeu archívnej komisie vo Vladimíre. na Klyazme: podľa legendy obraz vyšívala jeho manželka Ivan Hrozný Anastasia, rodina Romanovcov. Ďalšie neporovnateľné obrazy smútiacich tvárí sú dostupné v zbierke I. S. Ostroukhova v Moskve: toto je obraz spravodlivého Simeona, prijímateľa Boha a hrobu, kde obraz smútku Matky Božej pri moci možno porovnávať len s obrazom. diela Giotta, vo všeobecnosti s najvyššími príkladmi florentského umenia. A popri tom sa v starovekej ruskej ikonopisectve stretávame s nenapodobiteľným stvárnením takých duchovných nálad, akými sú ohnivá nádej alebo pokoj v Bohu.

Po mnoho rokov na mňa hlboko zapôsobila Vasnetsova slávna freska „Radosť spravodlivých v Pánovi“ v Kyjevskej katedrále sv. Vladimír (štúdie pre túto fresku sú, ako viete, v Treťjakovskej galérii v Moskve). Priznám sa, že tento dojem trochu zoslabol, keď som sa zoznámil s rozvinutím tej istej témy na Rublevovej freske Nanebovzatej katedrály vo Vladimir-on-Klyazme. A výhoda tejto starodávnej fresky oproti Vasnetsovovmu výtvoru je veľmi charakteristická pre starodávnu maľbu ikon. Pre Vasnetsova má let spravodlivých do neba príliš prirodzený charakter fyzického pohybu: spravodliví sa do neba rútia nielen myšlienkami, ale celým telom; To, ako aj bolestne hysterický výraz niektorých tvárí, dodáva celému obrazu na chrám príliš realistický charakter, čo oslabuje dojem.

Na starodávnej rublevovej freske v katedrále Nanebovzatia Panny Márie vo Vladimíre vidíme niečo úplne iné. Tam je nezvyčajne koncentrovaná sila nádeje prenášaná výlučne pohybom očí nasmerovaných dopredu. Prekrížené ruky spravodlivých sú úplne nehybné, rovnako ako nohy a trup. Ich pochod do neba je vyjadrený výlučne ich očami, v ktorých človek nepociťuje hysterické potešenie, ale je v nich hlboká vnútorná horivosť a pokojná dôvera v dosiahnutie cieľa; ale je to práve táto zdanlivá fyzická nehybnosť, ktorá prenáša mimoriadne napätie a silu neustále napredujúceho duchovného vzostupu: čím je telo nehybnejšie, tým silnejšie a jasnejšie je tu vnímaný pohyb ducha, pretože fyzický svet sa stáva jeho priehľadnou schránkou. . A práve v tom, že duchovný život je sprostredkovaný len očami úplne nehybného vzhľadu, je symbolicky vyjadrená mimoriadna sila a moc ducha nad telom. Človek má dojem, že všetok telesný život zamrzol v očakávaní najvyššieho zjavenia, ktorému načúva. A nedá sa to počuť inak: najprv treba počuť výzvu „nech mlčí všetko ľudské telo“. A až keď toto volanie zasiahne naše uši, ľudská podoba sa zduchovne: otvárajú sa jej oči. Nielenže sú otvorení inému svetu, ale otvárajú ho aj iným: práve táto kombinácia dokonalého pokoja tela a duchovného významu očí, často opakovaná v najvyšších výtvoroch našej ikonomaľby, vytvára ohromujúci dojem. .

Bolo by však chybou domnievať sa, že nehybnosť v starovekých ikonách je vlastnosťou všetkého ľudského: v našej ikonopise nie je priradená ľudskému vzhľadu všeobecne, ale len určitým jeho stavom; je nehybný, keď je naplnený niečím mimo človeka. Božský obsah, keď je nejakým spôsobom uvedený do nehybného pokoja Božského života. Naopak, človek v stave bez milosti alebo predbežnej milosti, človek, ktorý sa ešte „neupokojil“ v ​​Bohu alebo jednoducho nedosiahol cieľ svojej životnej cesty, je na ikonách často zobrazený ako extrémne mobilný. V tomto smere sú typické najmä mnohé staroveké novgorodské obrazy Premenenia Pána. Spasiteľ, Mojžiš a Eliáš sú tam nehybní – naopak, ležiaci apoštoli, ponechaní na svoj čisto ľudský účinok hrôzy pred nebeským hromom, udivujú smelosťou pohybov svojho tela; na mnohých ikonách sú vyobrazené doslova ležiace hore nohami. Na nádhernej ikone „Vision of John Climacus“, uchovávanej v Petrohrade v Múzeu Alexandra III., možno pozorovať pohyb vyjadrený ešte ostrejšie: ide o rýchly pád hriešnikov, ktorí spadli zo schodov vedúcich dolu hlavou. nebo. Ticho v ikonách si privlastňujú len tie obrazy, kde sa nielen telesnosť, ale aj samotná ľudská prirodzenosť redukuje na ticho, kde už nežije svoj vlastný, ale nadľudský život.

Je samozrejmé, že tento stav nevyjadruje zastavenie života, ale práve naopak, jeho najvyššie napätie a silu. Iba nenáboženskému alebo povrchnému vedomiu sa môže staroveká ruská ikona zdať bez života. V starogréckej ikone je možno určitý chlad a akási abstrakcia. Ale práve v tomto ohľade je ruská ikonopisecká maľba úplným opakom gréckej. V nádhernej zbierke ikon v Petrohradskom múzeu Alexandra III. je obzvlášť vhodné urobiť toto porovnanie, pretože tam, vedľa štyroch Rusov, je jedna grécka sála. Tam vás obzvlášť prekvapí, ako je ruská ikonopisecká maľba zahrievaná teplom pocitu cudzieho voči Grékom. To isté možno zažiť pri skúmaní moskovskej zbierky I. S. Ostrouchova, kde sa okrem ruských vzoriek nachádzajú aj grécke alebo staroruské, ktoré si dodnes zachovávajú grécky typ. Pri tomto porovnaní nás zaráža skutočnosť, že práve v ruskom maliarstve ikon, na rozdiel od gréčtiny, sa život ľudskej tváre nezabíja, ale dostáva najvyššiu duchovnosť a zmysel; napríklad čo by to mohlo byť
nehybnejší ako tvár „Spasiteľa nevytvoreného rukami“ alebo „Proroka Eliáša“ v zbierke I. S. Ostroukhova! Pri pozornom pohľade je medzitým jasné, že z nich presvitá zduchovnený ľudovo-ruský vzhľad. Nielen univerzálne, ale aj národné je tak uvedené do nehybného pokoja Stvoriteľa a zachované v oslávenej podobe na tomto extrémnom vrchole náboženskej tvorivosti.

III

Keď už hovoríme o asketizme ruskej ikony, nie je možné mlčať o jej ďalšom ryse, ktorý je organicky spojený s asketizmom. Ikona vo svojej myšlienke tvorí s chrámom neoddeliteľný celok, a preto je podriadená jeho architektonickej úprave. Preto tá úžasná architektúra nášho náboženského maliarstva; podriadenosť architektonickej forme je cítiť nielen v chráme ako celku, ale aj v každej jednotlivej ikonomaľbe: každá ikona má svoju osobitú vnútornú architektúru, ktorú možno pozorovať mimo jej priameho prepojenia s budovou kostola v tesnom susedstve. zmysle slova.

Tento architektonický dizajn je cítiť ako v jednotlivých tvárach, tak najmä v ich skupinách – v ikonách znázorňujúcich zhromaždenie mnohých svätých. Architektonický dojem našich ikon uľahčuje nehybnosť božského pokoja, do ktorého sú uvádzané jednotlivé tváre: práve vďaka tomu je myšlienka vyjadrená v prvom liste sv. Petra. Proroci, apoštoli a svätí zhromaždení okolo Krista, „živého kameňa zavrhnutého ľuďmi, ale vyvoleného Bohom“, sa nehybne alebo zmrazení v póze uctievania sami premieňajú na „živé kamene, ktoré sa stávajú duchovný dom“ (1. Petra II., 4-5).

Táto funkcia, viac ako ktorákoľvek iná, prehlbuje priepasť medzi starodávnou ikonovou maľbou a realistickou maľbou. Vidíme pred sebou v súlade s architektonickými líniami chrámu ľudské postavy, niekedy príliš priamočiare, inokedy, naopak, neprirodzene zakrivené v súlade s líniami klenby; poslúchajúc ťah vysokého a úzkeho ikonostasu nahor sú tieto vzorky niekedy nadmerne predĺžené: hlava sa ukazuje byť neprimerane malá v porovnaní s telom; tá sa v ramenách neprirodzene zužuje, čo zvýrazňuje asketickú tenkosť celého vzhľadu. Oku trénovanému v realistickej maľbe sa vždy zdá, že tieto usporiadané rady priamočiarych postáv sa zhromažďujú príliš blízko okolo hlavného obrazu.

Pre neskúsené oko je možno ešte ťažšie zvyknúť si na mimoriadnu symetriu týchto malebných línií. Nielen v kostoloch – v jednotlivých ikonách, kde je zoskupených veľa svätcov – je určité architektonické centrum, ktoré sa zhoduje s ideologickým centrom. A okolo tohto centra sú určite svätí na oboch stranách v rovnakom počte a často v identických pózach. Úlohou architektonického centra, okolo ktorého sa táto mnohostranná katedrála zhromažďuje, je buď Spasiteľ, alebo Matka Božia, alebo Sophia, Božia múdrosť. Niekedy sa kvôli symetrii najcentrálnejší obrázok rozdelí na dva. V starovekých obrazoch Eucharistie je teda Kristus zobrazený dvojito, na jednej strane dáva chlieb apoštolom a na druhej strane svätý kalich. A apoštoli, rovnomerne zakrivení a naklonení k nemu, sa k nemu pohybujú po oboch stranách v symetrických radoch. Existujú ikonografické obrazy, ktorých samotný názov naznačuje architektonické riešenie; taká je napríklad „Panna nezničiteľného múru“ v kyjevskej Katedrále sv. Sofie: s rukami zdvihnutými nahor akoby na sebe držala klenbu hlavného oltára. Dominancia architektonického štýlu je obzvlášť výrazná v tých ikonách, ktoré samy osebe sú ako malé ikonostázy. Sú to napríklad ikony „Sophia, Božia múdrosť“, „Ochrana Svätej Matky Božej“, „Každé stvorenie sa v tebe raduje, radostné“ a mnohé ďalšie. Tu vždy vidíme symetrické skupiny okolo jednej hlavnej postavy. Na ikonách „Sophia“ vidíme symetriu v postavách Matky Božej a Jána Krstiteľa, klaňajúcich sa na obe strany pred „Sophiou“ sediacou na tróne, ako aj v pohyboch a postavách anjelských krídel, ktoré sú úplne identické. na oboch stranách. A na ikonách Matky Božej, práve pomenovanej, architektonickú ideu okrem symetrického usporiadania postáv okolo Matky Božej prezrádza obraz katedrály za ňou. Symetria tu nevyjadruje nič viac a nič menej ako potvrdenie koncilovej jednoty v ľuďoch a anjeloch: ich individuálny život je podriadený všeobecnému koncilovému plánu.

To však vysvetľuje viac než len symetriu ikony. Podriadenosť maľby architektúre vo všeobecnosti tu neurčujú žiadne cudzie a náhodné úvahy o architektonickej vymoženosti. Architektonický návrh ikony vyjadruje jednu z jej ústredných a podstatných myšlienok. V ňom máme v podstate katedrálny obraz; dominancia architektonických línií nad ľudským vzhľadom, ktorá je v ňom zaznamenaná, vyjadruje podriadenosť človeka myšlienke katedrály, prevahu univerzálneho nad jednotlivcom. Tu človek prestáva byť sebestačným jedincom a podriaďuje sa všeobecnej architektúre celku.

V ikonomaľbe nachádzame obraz budúceho ľudstva chrámu alebo katedrály. Takýto obraz musí byť nevyhnutne symbolický, a nie skutočný, a to z jednoduchého dôvodu, že v skutočnosti sa zmierlivosť ešte neuskutočnila: na zemi vidíme len jej nedokonalé začiatky. V skutočnosti v ľudstve vládne nezhoda a chaos: nie je to jediný Boží chrám; na to, aby sme ho priviedli do chrámu a uskutočnili v ňom skutočnú zmierlivosť, potrebuje „pôst a prácu a stiesnené podmienky a všetky druhy smútku“.

Od tohto smútku ikony teraz prejdeme k jej radosti: tú druhú možno pochopiť len v spojení s prvou.

IV

Schopenhauer mal pozoruhodne pravdivý výrok, že s veľkými umeleckými dielami by sa malo zaobchádzať ako s najvyššími osobami. Bola by drzosť, keby sme my sami boli prví, kto by s nimi hovoril; namiesto toho sa pred nimi musíme s úctou postaviť a počkať, kým sa rozhodnú s nami hovoriť. Vo vzťahu k ikone je toto príslovie prísne pravdivé práve preto, že ikona je viac ako umenie. Musíme dlho čakať, kým sa nám sama prihovorí, najmä vzhľadom na obrovskú vzdialenosť, ktorá nás od nej delí.

Pocit diaľky je prvým dojmom, ktorý zažívame pri skúmaní starovekých chrámov. V týchto prísnych tvárach je niečo, čo priťahuje a zároveň odpudzuje. Ich prsty zložené v požehnaní nás volajú a zároveň nám blokujú cestu: aby sme mohli nasledovať ich volanie, musíme opustiť celú veľkú líniu života, práve ten, ktorý v skutočnosti dominuje svetu.

V čom spočíva táto odpudivá sila ikony a čo presne odpudzuje? Zvlášť jasne som si to uvedomil, keď som po preskúmaní ikon v múzeu Alexandra III v Petrohrade náhodou skončil v cisárskej Ermitáži príliš skoro. Pocit akútnej nevoľnosti, ktorý som pociťoval pri pohľade na Rubensovu bakchanáliu, mi okamžite vysvetlil vlastnosť ikon, na ktorú som myslel: bakchanalia je extrémnym zosobnením života, ktorý ikona odpudzuje. Tučné, chvejúce sa mäso, ktoré si vychutnáva samo v sebe, požiera a určite aj zabíja, aby zožralo – to je práve vec, ktorej žehnajúce prsty blokujú predovšetkým cestu. Ale to nestačí: požadujú od nás, aby sme nechali za prahom všetku každodennú vulgárnosť, pretože „starosti o život“, ktoré treba odložiť bokom, potvrdzujú aj dominanciu dobre živeného mäsa. Kým sa neoslobodíme od jeho kúzla, ikona k nám neprehovorí. A keď prehovorí, zvestuje nám tú najvyššiu radosť – superbiologický zmysel života a koniec zvieracej ríše.

Túto radosť naše náboženské umenie vyjadruje nie slovami, ale nenapodobiteľnými farebnými víziami. Z nich je najjasnejšia a najradostnejšia tá, v ktorej sa úplne odhaľuje nové chápanie života, ktoré nahrádza beštiálne uctievanie – víziu chrámu, ktorý zahŕňa svet. Tu sa samotný smútok mení na radosť. Ako už bolo povedané, v maľbe ikon sa zdá, že ľudský obraz sa obetuje architektonickým líniám. A tak vidíme, ako chrámová architektúra, ktorá človeka vynáša do neba, ospravedlňuje túto obetu. Dovoľte mi ilustrovať túto myšlienku na niekoľkých príkladoch.

Možno v celej našej ikonopise nie je živšie zosobnenie asketické myšlienky ako tvár Jána Krstiteľa. Medzitým sa práve s menom tohto svätca spája jedna z najveselších pamiatok našej sakrálnej architektúry - Kostol sv. Jána Krstiteľa v Jaroslavli. A práve tu je najjednoduchšie vysledovať, ako sa smútok a radosť spájajú do jedného chrámu a organického celku.

Spojenie týchto dvoch motívov vyjadruje samotný ikonografický obraz svätca, o ktorom som musel stručne porozprávať inde. Na jednej strane ako Kristov predchodca zosobňuje myšlienku zrieknutia sa sveta: pripravuje ľudí na vnímanie nového zmyslu života kázaním pokánia, pôstu a všetkých druhov abstinencie; táto myšlienka je vyjadrená v jeho zobrazení jeho vychudnutej tváre s neprirodzene tenkými rukami a nohami. Na druhej strane práve v tomto vyčerpaní tela nachádza v sebe silu na radostné duchovné pozdvihnutie: na ikone to vyjadrujú mocné, krásne krídla. A práve tento vzostup k najvyššej radosti znázorňuje celá architektúra chrámu, jeho farebné dlaždice, farebné vzory jeho bizarných ozdôb s fantastickými, krásnymi kvetmi. Tieto kvety sa ovíjajú okolo vonkajších stĺpov budovy a sú prenášané nahor k horiacim zlatým šupinatým cibuľkám. Rovnakú kombináciu askézy a neuveriteľnej nadpozemskej dúhy farieb nájdeme v moskovskom Chráme Vasilija Blaženého. Ide v podstate o tú istú myšlienku o blaženosti, ktorá vyrastá z utrpenia, o novej chrámovej architektúre vesmíru, ktorá povznášajúc sa nad ľudským smútkom nesie všetko nahor, vinie sa ku kupolám a popri tom kvitne rajskou vegetáciou.

Táto architektúra je zároveň kázňou: ohlasuje nový štýl života, ktorý by mal nahradiť štýl zvierat; predstavuje pozitívny ideologický protiklad k biologizmu, ktorý presadzuje svoju neobmedzenú nadvládu nad nižšou prírodou a nad človekom. Vyjadruje, že nový svetový poriadok a harmóniu, kde ustáva krvavý boj o existenciu a celé stvorenie s ľudstvom na čele sa zhromažďuje v chráme.

Táto myšlienka je rozvinutá v rôznych architektonických a ikonografických obrazoch, ktoré nenechávajú žiadne pochybnosti o tom, že staroveký ruský chrám v koncepcii nie je len katedrálou svätých a anjelov, ale katedrálou všetkého stvorenia. V tomto ohľade je obzvlášť pozoruhodná starobylá katedrála Demetrius vo Vladimir-on-Klyazma (12. storočie), kde sú vonkajšie steny pokryté štukovými obrazmi zvierat a vtákov medzi luxusnou vegetáciou. Nie sú to skutočné obrazy stvorenia, aké existuje v našej pozemskej realite, ale krásne idealizované obrazy. Skutočnosť, že v strede všetkých týchto obrazov je postava kráľa Šalamúna sediaceho na tróne, nám veľmi jasne odhaľuje ich duchovný význam. Kráľ Šalamún tu vládne ako zvestovateľ Božskej Múdrosti, ktorá stvorila svet; a práve v tejto schopnosti zhromažďuje všetko stvorenie pod nebom okolo svojho trónu. Toto nie je stvorenie, ktoré vidíme teraz na zemi, ale stvorenie, ako to Boh zamýšľal vo svojej Múdrosti, oslávené a zhromaždené do chrámu – do živého a zároveň architektonického celku.

Paralelne s touto pamiatkou cirkevnej architektúry možno citovať celý rad ikonografických obrazov na témy „Nech každý dych chváli Pána“, „Chváľte meno Pánovo“ a „Každé stvorenie sa v tebe raduje, raduje sa“. Rovnakým spôsobom tam môžete vidieť všetko stvorenie pod nebom, spojené v oslave bežiacich zvierat, spievajúcich vtákov a dokonca aj rýb plávajúcich vo vode (Napríklad vyrezávaná ikona „Každý dych“ v zbierke I. S. Ostroukhova, „Chvála“ v Múzeu Alexandra III. v Petrohrade St Popis ikon „Raduje sa z teba“ v „Sýrskom ikonografickom origináli“, číslo IV, 1898 (Pamiatky antického písania, s. 170, 180)). A na všetkých týchto ikonách je architektonický dizajn, ktorému podlieha všetko stvorenie, vždy zobrazený vo forme chrámu - katedrály: anjeli sa k nemu usilujú, zhromažďujú sa v ňom svätí, okolo neho sa točí rajská vegetácia a pri jeho úpätí sa tlačia zvieratá. alebo okolo neho. Ako úzko je tento radostný motív našej ikonopisnej maľby spojený s jej asketickým motívom, je jasné každému, kto aspoň trochu pozná naše a grécke „životy svätých“. A tu a tam sa rovnako často stretávame s obrazom svätca, okolo ktorého sa zhromažďujú lesné zvieratá a s dôverou mu olizujú ruky. Podľa vysvetlenia sv. Izák Sýrčan tu obnovuje pôvodný nebeský vzťah, ktorý kedysi existoval medzi človekom a stvorením. Zvieratá chodia k svätcovi, pretože v ňom cítia „ten smrad“, ktorý vychádzal z Adama pred pádom. A zo strany človeka je revolúcia vo vzťahu k nižším tvorom ešte kompletnejšia a hlbšia. Namiesto tohto úzkeho utilitárneho pohľadu, ktorý oceňuje zvieratá len ako potravu alebo nástroj ľudskej ekonomiky, prichádza nový svetonázor, pre ktorý sú zvieratá menšími bratmi človeka. Asketická abstinencia od mäsitého jedla a láskyplný, hlboko súcitný postoj ku všetkým tvorom predstavujú rôzne aspekty tej istej životnej pravdy – práve tej, ktorá je v protiklade k úzkemu biologickému chápaniu života. Podstatu tohto nového svetonázoru najlepšie vystihujú slová sv. Izák Sýrsky. Podľa jeho vysvetlenia je znakom milosrdného srdca „zapálenie srdca človeka pre všetko stvorenie, pre ľudí, pre vtáky, pre zvieratá, pre démonov a pre každé stvorenie. Pri spomienke na ne a pri pohľade na ne sa človeku z očí tisnú slzy. Od veľkej a silnej ľútosti, ktorá obklopuje srdce, a od veľkého utrpenia sa jeho srdce sťahuje a nemôže zniesť, ani počuť, ani vidieť žiadnu ujmu alebo malý smútok, ktorý toto stvorenie znáša. A preto za nemých a za nepriateľov pravdy a za tých, ktorí mu ubližujú, každú hodinu prednáša so slzami modlitbu, aby boli zachovaní a boli odpustení; a tiež za povahu plazov sa modlí s veľkým súcitom, ktorý sa v jeho srdci nezmerne prebúdza až k tomu, aby sa v tomto stal podobným Bohu“ (Aj medzi svätcami nášho otca Abba Izáka Sýrskeho, asketickými slovami. Moskva, 1858, str. 299.)

V týchto slovách máme konkrétny obraz tej novej roviny existencie, kde je zákon vzájomného požierania bytostí pokorený vo svojom koreni, v ľudskom srdci, prostredníctvom lásky a súcitu. Počnúc človekom sa nový poriadok vzťahov rozširuje na nižšie stvorenia. Prebieha celá kozmická revolúcia: láska a ľútosť otvárajú v človeku začiatok nového stvorenia. A toto „nové stvorenie“ nachádza svoj obraz v ikonopise: prostredníctvom modlitieb svätých sa Boží chrám otvára nižšiemu stvoreniu a dáva miesto jeho zduchovnenému obrazu. Z ikonografických pokusov sprostredkovať túto víziu zduchovneného tvora spomeniem najmä nádhernú ikonu proroka Daniela medzi levmi, uchovávanú v Petrohradskom múzeu cisára Alexandra III. Nezvyknutému oku sa tieto príliš nereálne levy môžu zdať naivní, hľadia na proroka s dojemnou úctou. Ale v umení je to naivita, ktorá často hraničí s brilantnosťou. V skutočnosti je táto odlišnosť celkom primeraná a bola priznaná, pravdepodobne nie bez úmyslu. Koniec koncov, subjekt obrazu tu v skutočnosti nie je tvor, ktorý poznáme; spomínané levy nepochybne premieňajú nové stvorenie, ktoré nad sebou vycítilo vyšší, superbiologický zákon: úlohou ikonopisca je tu zobraziť nový, nám neznámy systém života. Môže ho, samozrejme, zobraziť len symbolickým písmom, ktoré by v žiadnom prípade nemalo byť kópiou našej reality.

Hlavný pátos tohto symbolického listu je obzvlášť zreteľne odhalený v tých ikonách, kde máme protiklad dvoch svetov – starovekého kozmu, uchváteného hriechom, a svetoborného chrámu, kde je toto zajatie definitívne zrušené. Hovorím o obrazoch „kráľa vesmíru“, ktoré sa často nachádzajú v starodávnom novgorodskom maliarstve, ktoré sú mimochodom v Petrohradskom múzeu cisára Alexandra III a v Starovereckom kostole Usnutia sv. Panny v Moskve. Táto ikona je rozdelená na dve časti: dole v žalári, pod oblúkom, chradne väzeň - „kráľ kozmu“ v korune; a v hornom poschodí ikony sú zobrazené Letnice: ohnivé jazyky zostupujú na apoštolov sediacich na trónoch v chráme. Už zo samotnej opozície Turíc voči kozmu a kráľovi je zrejmé, že chrám, v ktorom sedia apoštoli, je chápaný ako nový svet a nové kráľovstvo: toto je kozmický ideál, ktorý by mal skutočný kozmos vyviesť zo zajatia; aby v sebe udelil miesto tomuto kráľovskému väzňovi, ktorý musí byť oslobodený, chrám sa musí zhodovať s vesmírom: musí v sebe zahŕňať nielen nové nebo, ale aj novú zem. A ohnivé jazyky nad apoštolmi jasne ukazujú, ako sa chápe sila, ktorá by mala spôsobiť túto kozmickú revolúciu.

Tu sa dostávame k ústrednej myšlienke celej ruskej maľby ikon. Videli sme, že na tejto ikonovej maľbe každé stvorenie vo svojej individualite – človek, anjel, zvierací a rastlinný svet – podlieha všeobecnému architektonickému dizajnu: máme tu katedrálu alebo chrámové stvorenie. Ale v chráme to nie sú steny alebo architektonické línie, ktoré spájajú: chrám nie je vonkajšou jednotou všeobecného poriadku, ale živým celkom, spojeným Duchom lásky. Jednota celej tejto chrámovej architektúry je daná novým vitálnym centrom, okolo ktorého sa zhromažďuje všetko stvorenie. Tu sa samo stvorenie stáva chrámom Božím, pretože sa zhromažďuje okolo Krista a Matky Božej, čím sa stáva príbytkom Ducha Svätého. Obraz Krista je práve to, čo dáva celej tejto maľbe a architektúre životne dôležitý význam, pretože katedrála všetkého stvorenia sa zhromažďuje v Kristovom mene a predstavuje práve vnútorne zjednotené kráľovstvo Kristovo, na rozdiel od rozdeleného a rozpadnutého kráľovstva „kráľ vesmíru“ zvnútra. Toto kráľovstvo sa spája v jedno živou komunikáciou tela a krvi. A preto personifikácia tejto komunikácie – obraz Eucharistie – tak často zaujíma ústredné miesto na oltároch starovekých chrámov.

Ale ak v Kristovi Bohočloveku naša ikonografia ctí a zobrazuje ten nový životný zmysel, ktorý by mal všetko naplniť, tak na obraz Matky Božej – Kráľovnej nebies, sanitky a príhovorkyne, zosobňuje ono milujúce materinské srdce, ktoré cez vnútorné horenie v Bohu sa stáva aktom zrodenia Boha srdcom vesmíru. Práve v tých ikonách, kde sa celý svet zhromažďuje okolo Matky Božej, dosahuje náboženská inšpirácia a umelecká tvorivosť starovekého ruského ikonopisu svoj najvyšší limit. V starovekom novgorodskom maliarstve je obzvlášť pozoruhodné rozvinutie dvoch motívov - „Každé stvorenie sa z teba raduje, prešťastné“ a „Ochrana Matky Božej“.

Ako vyplýva zo samotného názvu prvého motívu, obraz Matky Božej je tu potvrdený vo svojom kozmickom význame ako „radosť všetkého stvorenia“. Po celej šírke ikony v pozadí je znázornená katedrála s horiacou cibuľou alebo tmavomodrými hviezdicovými kupolami. Tieto kupoly spočívajú na nebeskej klenbe: akoby za nimi v tejto modrej nebolo nič iné ako Trón Najvyššieho. A v popredí na tróne kraľuje radosť celého stvorenia – Matka Božia s večným Dieťaťom. Radosť nebeského stvorenia zobrazuje anjelská katedrála, ktorá tvorí akoby rôznofarebnú girlandu nad hlavou Najčistejšieho. A zdola sa k nej zo všetkých strán usilujú ľudské postavy - svätci, proroci, apoštoli a panny - predstavitelia čistoty. Okolo chrámu sa krúti rajská vegetácia. V niektorých ikonách sa na všeobecnej radosti podieľajú aj zvieratá. Jedným slovom, práve tu sa odhaľuje myšlienka chrámu, ktorý zahŕňa svet, v celej plnosti svojho životného významu; Nevidíme pred sebou chladné a ľahostajné steny, nie vonkajšiu architektonickú formu, ktorá v sebe zahŕňa všetko, ale zduchovnený chrám, zostavený láskou. Toto je pravdivá a úplná odpoveď našej maľby ikon na večné pokušenie živočíšnej ríše. Svet nie je chaos a svetový poriadok nie je nekonečný krvavý chaos. Existuje milujúce srdce matky, ktoré musí okolo seba zhromaždiť vesmír.

Ikony Príhovoru Presvätej Bohorodičky predstavujú rozvinutie tej istej témy. A tu vidíme v strede Matku Božiu, ktorá kraľuje na oblakoch na pozadí chrámu. Tieto oblaky na niektorých ikonách končia orlím zobákom, čo naznačuje, že sa zdajú byť duchovné; rovnakým spôsobom sa anjeli usilujú o Matku Božiu z rôznych strán, rozprestierajú cez ňu závoj a nad katedrálou svätých zhromaždených okolo nej a pri jej nohách. Jedine obal, ktorý zatieňuje všetko a všetkých, a preto pôsobí svetovo, dáva tejto ikone osobitý sémantický nádych. V Múzeu cisára Alexandra III. v Petrohrade je ikona Príhovoru Novgorodského listu z 15. storočia, kde rozpracovanie tejto témy dosahuje najvyššiu hranicu umeleckej dokonalosti. Tu máme niečo viac ako ľudstvo zhromaždené pod prikrývkou Matky Božej: existuje akési duchovné splynutie medzi prikrývkou a svätými zhromaždenými pod nimi, akoby celá táto katedrála svätých vo viacfarebných rúchach tvorila duchovný obal. Matky Božej, posvätenej mnohými horiacimi očami zvnútra tej žiary, ako strelnice. Práve v takýchto ikonách Matky Božej sa odhaľuje radostný význam ich malebnej architektúry a symetrie. Máme tu nielen symetriu v usporiadaní jednotlivých postáv, ale aj symetriu v ich duchovnom pohybe, ktorý presvitá cez ich zdanlivú nehybnosť. Symetrické mávanie anjelských krídel smeruje k Božej Matke ako nehybnému stredu vesmíru z oboch strán. Pohyb ľudských očí k nej zo všetkých strán symetricky smeruje a práve vďaka nehybnosti postáv toto kríženie pohľadov v jednom bode vyvoláva dojem nekontrolovateľného, ​​univerzálneho obratu k prichádzajúcemu slnku vesmíru. Nejde už o asketické podriadenie sa symetrii architektonických línií, ale o dostredivý pohyb k spoločnej radosti. Toto je symetria zduchovnenej dúhy okolo Kráľovnej nebies. Akoby sa tu v mnohých rôznofarebných refrakciách zjavovalo svetlo vychádzajúce z Jej, prechádzajúce anjelským a ľudským prostredím.

V rovnakom zmysle sa architektonické centrum a centrálne svietidlo objavuje na mnohých starovekých ikonách, Novgorode, Moskve a Jaroslavli, Sofii Božej múdrosti. Tu, okolo Sofie, vládnucej na tróne, sa zhromažďujú nebeské sily – anjeli, ktorí sa nad ňou formujú ako koruna, a ľudstvo, zosobnené Božou Matkou a Jánom Krstiteľom. V tejto správe sa nebudem zaoberať náboženskou a filozofickou myšlienkou týchto ikon, o ktorej som už hovoril inde; tu bude stačiť povedať, že vo svojom duchovnom význame majú veľmi blízko k ikonám Matky Božej. No v čisto ikonografickom, umeleckom zmysle sú práve spomínané ikony Bohorodičky oveľa ucelenejšie, farebnejšie a dokonalejšie. Je to pochopiteľné: ikona sv. Sofia Božia múdrosť vyjadruje doposiaľ neodhalené tajomstvo Božieho plánu so stvorením. A Matka Božia, ktorá zhromaždila svet okolo večného Dieťaťa, zosobňuje realizáciu a zjavenie toho istého plánu. Bol to presne tento koncilový, zjednotený vesmír, ktorý Boh splodil vo svojej Múdrosti: presne toto chcel; a práve tým musí byť porazené chaotické kráľovstvo smrti.

V

Na záver sa vráťme tam, kde sme začali. Na začiatku tohto rozhovoru som povedal, že otázka zmyslu života, ktorý je v podstate rovnaký vo všetkých storočiach, je položená obzvlášť ostro práve v tých dňoch, keď je nezmyselná márnivosť a neznesiteľné muky nášho života vystavené dnu. .

Celá ruská maľba ikon je odpoveďou na tento bezhraničný smútok existencie – ten istý, ktorý bol vyjadrený slovami evanjelia: „Moja duša smrteľne smúti. Až teraz, v dňoch svetovej vojny, sme pocítili plnú hrôzu tohto smútku; ale práve z tohto dôvodu sme teraz viac ako kedykoľvek predtým schopní pochopiť fascinujúcu životnú drámu ikony. Až teraz sa nám začína odhaľovať jej radosť, pretože teraz, po tom všetkom, čo sme si vytrpeli, bez tejto radosti nemôžeme žiť. Konečne sme pocítili, ako hlboko trpela, ako veľmi ikona videla stáročné trápenie ľudskej duše, koľko sĺz pred ňou prelialo a ako mocne znela jej odpoveď na tieto slzy.

Začiatkom tohtoročnej jesene sa dialo niečo ako koniec sveta. Nepriateľská invázia sa blížila ako búrkový mrak a milióny hladných utečencov, ktorí sa presťahovali na východ, si pripomenuli evanjeliové výroky posledných dní. „Beda ťarchavým a tým, čo dojčia v tých dňoch; modlite sa, aby váš útek neprišiel v zime... lebo vtedy bude veľké súženie, aké nebolo od počiatku sveta a už nikdy nebude“ (Mt XXIV., 19-21). Vtedy, ako aj teraz, v dňoch nášho zimného smútku, zažívame niečo podobné tomu, čo zažila starodávna Rus počas dní tatárskeho vpádu. A čo vidíme ako výsledok! Ikona, ktorá bola po mnoho storočí ticho, sa k nám opäť prihovárala tým istým jazykom, akým hovorila so vzdialenými predkami.

Koncom augusta sme uskutočnili celonárodné modlitby za víťazný koniec vojny. Pod vplyvom úzkosti, ktorá zachvátila našu dedinu, bol prílev veriacich mimoriadne veľký a ich nálada bola nezvyčajne vysoká. V provincii Kaluga, kde som bol v tom čase, sa medzi roľníkmi povrávalo, že sám Tichon reverend, najuctievanejší miestny svätec, opustil svoju svätyňu a putoval ako utečenec po ruskej pôde. A tak si pamätám, ako vtedy pred mojimi očami celý kostol, preplnený modliacimi sa ľuďmi, zborovo spieval modlitbu k Matke Božej. Pri slovách „žiadny iný imám nepomáha, žiadny iný imám nedúfa“ mnohí plakali. Celý dav sa naraz zrútil k nohám Matky Božej. Nikdy som nepocítil na preplnených modlitebných zhromaždeniach intenzívnu silu citu, ktorá bola vtedy vložená do týchto slov. Všetci títo roľníci, ktorí videli utečencov a sami premýšľali o možnosti chudoby, hladovania a hrôzy zimného úteku, nepochybne cítili, že bez príhovoru Pani smrti neuniknú.

To je nálada, ktorá vytvorila staroveký ruský chrám. Ikona žila a odpovedala mu. Jeho symbolický jazyk je pre dobre živené telo nezrozumiteľný, pre srdce plné snov o materiálnom blahobyte nedostupný. Ale stane sa životom, keď sa tento sen zrúti a pod nohami ľudí sa otvorí priepasť. Vtedy potrebujeme cítiť neotrasiteľnú oporu nad priepasťou: potrebujeme cítiť tento nehybný pokoj svätyne nad naším utrpením a smútkom; a radostná vízia katedrály všetkého stvorenia nad krvavým chaosom našej existencie sa stáva naším každodenným chlebom. Musíme s istotou vedieť, že zviera nie je všetko na celom svete, že nad jeho kráľovstvom je ďalší zákon života, ktorý zvíťazí.

Preto v týchto smútočných dňoch ožívajú tie prastaré farby, v ktorých kedysi naši predkovia stelesňovali večný obsah. Opäť v sebe cítime silu, ktorá za starých čias vyvyšovala zo zeme chrámy so zlatými kupolami a zapaľovala ohnivé jazyky nad zajatým vesmírom. Účinnosť tejto sily v starovekom Rusku sa vysvetľuje práve tým, že v našich starých časoch boli všeobecným pravidlom „dni ťažkých skúšok“ a dni prosperity boli pomerne zriedkavou výnimkou. Potom nebezpečenstvo „rozplynutia sa v chaose“, teda jednoducho povedané, že ho susedia zožerú zaživa, bolo pre ruský ľud dennodenné a každú hodinu.

A teraz, po dlhých storočiach, nám chaos opäť klope na dvere. Nebezpečenstvo pre Rusko a pre celý svet je o to väčšie, že moderný chaos je komplikovaný a dokonca akoby posvätený kultúrou. Divoké hordy, ktoré trápili staroveké Rusko - Pečenehovia, Polovci a Tatári - nemysleli na „kultúru“, a preto sa neriadili zásadami, ale inštinktmi. Zabíjali, okrádali a vyhladzovali iné národy, aby získali potravu pre seba presne tak, ako šarkan vyhladzuje svoju korisť: biologický zákon zaviedli naivne, priamo, bez toho, aby čo i len tušili, že nad týmto zákonom existuje iná, vyššia norma. zo života zvierat. Teraz vidíme v tábore našich nepriateľov niečo úplne iné. Biologizmus je tu vedome povýšený na princíp a potvrdený ako to, čo by malo dominovať svetu. Akékoľvek obmedzenie práva na krvavú odvetu voči iným národom v mene nejakého vyššieho princípu je zámerne odmietnuté ako sentimentalita a lož. To už je niečo viac ako žiť podľa obrazu zvieraťa: tu máme priame uctievanie tohto obrazu, zásadné potlačenie ľudskosti a ľútosť nad ňou. Triumf tohto spôsobu myslenia vo svete sľubuje ľudstvu niečo oveľa horšie ako tatarizmus. Toto je zotročenie ducha neslýchané od počiatku sveta – brutalita povýšená na princíp a systém, zrieknutie sa všetkého ľudského, čo v ľudskej kultúre doteraz bolo a je. Konečné víťazstvo tohto princípu môže viesť k hromadnému vyhladeniu celých národov, pretože iné národy budú potrebovať ich životy.

Toto meria význam veľkého boja, ktorý vedieme. Nejde len o zachovanie našej celistvosti a nezávislosti, ale o záchranu všetkého ľudského, čo v človeku je, o zachovanie samotného zmyslu ľudského života pred hroziacim chaosom a nezmyslom. Duchovný boj, ktorý ešte budeme musieť znášať, je nesmierne dôležitejší a ťažší ako ozbrojený boj, ktorý nás teraz núti krvácať. Človek nemôže zostať iba človekom: musí sa buď povzniesť nad seba, alebo spadnúť do priepasti, vyrásť buď v Boha, alebo v zviera. V tejto historickej chvíli stojí ľudstvo na križovatke. Musí sa nakoniec rozhodnúť jedným alebo druhým smerom. Čo v ňom zvíťazí - kultúrny zoologizmus alebo to „milosrdné srdce“, ktoré horí láskou ku všetkým tvorom? Aký by mal byť vesmír – zverinec alebo chrám?

Už samotné položenie tejto otázky napĺňa srdce hlbokou vierou v Rusko, pretože vieme, v ktorom z týchto dvoch princípov cítila svoje národné povolanie, ktoré z týchto dvoch životných porozumení bolo vyjadrené v najlepších výtvoroch jej národného génia. Medzi tieto najlepšie výtvory nepochybne patrí ruská náboženská architektúra a ruská maľba ikon. Tu duša nášho ľudu odhalila to najkrajšie a najintímnejšie, čo v nej je – tú priehľadnú hĺbku náboženskej inšpirácie, ktorá sa neskôr svetu zjavila v klasických dielach ruskej literatúry. Dostojevskij povedal, že „krása zachráni svet“. Soloviev rozvíjajúc rovnakú myšlienku vyhlásil ideál „teurgického umenia“. Keď boli tieto slová vyslovené, Rusko ešte nevedelo, aké umelecké poklady vlastní. Mali sme už teurgické umenie. Naši maliari ikon videli túto krásu, ktorou by bol svet zachránený, a zvečnili ju vo farbách. A samotná myšlienka na liečivú silu krásy dlho žila v predstave odhalenej a zázračnej ikony! Uprostred ťažkého zápasu, ktorý vedieme, uprostred nekonečného smútku, ktorý prežívame, nech nám táto sila slúži ako zdroj útechy a veselosti. Dovoľte nám potvrdiť a milovať túto krásu! Bude stelesňovať zmysel života, ktorý nezahynie. Nezahynú ani ľudia, ktorí svoje osudy spájajú s týmto zmyslom. Vesmír ho potrebuje, aby zlomil nadvládu šelmy a oslobodil ľudstvo z ťažkého zajatia.

Toto rieši jeden zdanlivý rozpor. Ikonografickým ideálom je univerzálny pokoj všetkého stvorenia: je dovolené spájať náš ľudský sen o víťazstve jedného národa nad druhým s týmto ideálom? Na túto otázku bola v ruských dejinách opakovane daná jasná a jednoznačná odpoveď. V starovekom Rusku nebol horlivejší zástanca myšlienky všeobecného mieru ako sv. Sergius, pre ktorého ním postavený kostol Najsvätejšej Trojice vyjadril myšlienku prekonania nenávideného rozdelenia sveta; a však ten istý sv. Sergius požehnal Dmitrija Donského do boja a okolo jeho kláštora sa zhromaždila a rozrástla mocná ruská štátnosť! Ikona ohlasuje koniec vojny! A predsa od nepamäti boli naše ikony prezentované jednotkám a inšpirované k víťazstvu.

Aby sme pochopili, ako sa tento zdanlivý rozpor rieši, stačí si položiť jednu jednoduchú životnú otázku. Mohol by sv. Sergius pripúšťa myšlienku znesvätenia kostolov Tatármi? Môžeme teraz dovoliť premenu novgorodských kostolov alebo kyjevských svätýň na nemecké stajne? Ešte menej možné je, samozrejme, vyrovnať sa s myšlienkou hromadného vyhladzovania celých národov alebo hromadného znásilňovania všetkých žien v tej či onej krajine. Náboženský ideál ikony by nebol pravdivý, keby posväcoval nepravdu nevzdorovania; našťastie však táto nepravda s ním nemá nič spoločné a dokonca priamo odporuje jeho duchu. Keď sv. Sergius potvrdzuje myšlienku nadchádzajúcej rady všetkého stvorenia na svete a okamžite žehná vojne vo svete; medzi týmito dvoma činmi nie je žiadny rozpor, pretože pokoj premeneného stvorenia vo večnom pokoji Stvoriteľa a nášho miestne vojny proti temným silám, ktoré odďaľujú implementáciu tohto sveta, sa uskutočňujú v rôznych rovinách existencie. Tento svätý boj nielenže neporušuje večný mier, ale pripravuje jeho ofenzívu.

V Apokalypse je výrečný obraz: hovorí o Satanovi, ktorý bol zatiaľ pripútaný na reťaz, aby nezvádzal národy. Práve v tomto obrázku nájdeme odpoveď na naše pochybnosti. Ak má byť budúci vesmír chrámom, samozrejme z toho nevyplýva, že by démon mohol založiť svoje kráľovstvo na prahu tohto chrámu! Ak kráľovstvo Satana v našej realite tu nemôže byť úplne zničené, potom musí byť aspoň obmedzené, zviazané reťazami; kým ho napokon zvnútra nepremôže Boží Duch, musí byť zadržaný vonkajšou silou. V opačnom prípade zmetie z povrchu zeme všetky chrámy a pokúsi sa zničiť samotnú podobu človeka v človeku. Nedostatok odporu bude zdrojom veľkého pokušenia pre národy!

Aby si nemysleli, že ríša zvierat je vo všetkom, toto zlé a škaredé vychvaľovanie sa musí ukončiť. Nech národy vidia, že svet neriadi iba zvierací egoizmus alebo len technológia. Nech sa v ľudských záležitostiach a najmä v záležitostiach Ruska objaví vyššia duchovná sila, ktorá bojuje za zmysel sveta. Pamätajme na to, za čo bojujeme, a dovoľme, aby táto myšlienka desaťnásobne zvýšila našu silu. A nech je naše ťažko vybojované víťazstvo predzvesťou tej najväčšej radosti, ktorá zakrýva všetok bezhraničný smútok a trápenie našej existencie!

V týchto slovách máme konkrétny obraz tej novej roviny existencie, kde je zákon vzájomného požierania bytostí pokorený vo svojom koreni, v ľudskom srdci, prostredníctvom lásky a súcitu. Počnúc človekom sa nový poriadok vzťahov rozširuje na nižšie stvorenia. Prebieha celá kozmická revolúcia: láska a ľútosť otvárajú v človeku začiatok nového stvorenia. A toto nové stvorenie nachádza svoj obraz v maľbe ikon: prostredníctvom modlitieb svätých sa Boží chrám otvára nižšiemu stvoreniu a dáva miesto jeho zduchovnenému obrazu. Z ikonografických pokusov sprostredkovať túto víziu zduchovneného tvora spomeniem najmä nádhernú ikonu proroka Daniela medzi levmi, uchovávanú v Petrohradskom múzeu cisára Alexandra III. Nezvyknutému oku sa tieto príliš nereálne levy môžu zdať naivní, hľadia na proroka s dojemnou úctou. Ale v umení je to naivita, ktorá často hraničí s brilantnosťou. V skutočnosti je táto odlišnosť celkom primeraná a bola priznaná, pravdepodobne nie bez úmyslu. Koniec koncov, subjekt obrazu tu v skutočnosti nie je tvor, ktorý poznáme; spomínané levy nepochybne premieňajú nové stvorenie, ktoré nad sebou vycítilo vyšší, superbiologický zákon: úlohou ikonopisca je tu zobraziť nový, nám neznámy systém života. Môže ho, samozrejme, zobraziť len symbolickým písmom, ktoré by v žiadnom prípade nemalo byť kópiou našej reality.

Hlavný pátos tohto symbolického listu je obzvlášť zreteľne odhalený v tých ikonách, kde máme protiklad dvoch svetov – starovekého kozmu, uchváteného hriechom, a svetoborného chrámu, kde je toto zajatie definitívne zrušené. Hovorím o obrazoch „kráľa vesmíru“, ktoré sa často nachádzajú v starodávnom novgorodskom maliarstve, ktoré sú mimochodom v Petrohradskom múzeu cisára Alexandra III. a v Starovereckom kostole Usnutia Presvätej Bohorodičky. v Moskve. Táto ikona je rozdelená na dve časti: dole, v žalári, pod oblúkom, chradne väzeň - „kráľ vesmíru“ v korune; a v hornom poschodí ikony sú zobrazené Turíce: ohnivé jazyky zostupujú na apoštolov sediacich na trónoch v chráme Už zo samotnej opozície Turíc voči kozmu je kráľovi jasné, že chrám, v ktorom sedia apoštoli, je chápaný ako nový svet a nové kráľovstvo: toto je kozmický ideál, ktorý by mal vyviesť skutočný kozmos zo zajatia; aby v sebe udelil miesto tomuto kráľovskému väzňovi, ktorý musí byť oslobodený, chrám sa musí zhodovať s vesmírom: musí v sebe zahŕňať nielen nové nebo, ale aj novú zem. A ohnivé jazyky nad apoštolmi jasne ukazujú, ako sa chápe sila, ktorá by mala spôsobiť túto kozmickú revolúciu.

Tu sa dostávame k ústrednej myšlienke celej ruskej maľby ikon. Videli sme, že na tejto ikonovej maľbe každé stvorenie vo svojej individualite – človek, anjel, zvierací a rastlinný svet – podlieha všeobecnému architektonickému dizajnu: máme tu katedrálu alebo chrámové stvorenie. Ale v chráme to nie sú steny alebo architektonické línie, ktoré spájajú: chrám nie je vonkajšou jednotou všeobecného poriadku, ale živým celkom, spojeným Duchom lásky. Jednota celej tejto chrámovej architektúry je daná novým vitálnym centrom, okolo ktorého sa zhromažďuje všetko stvorenie. Tu sa samo stvorenie stáva chrámom Božím, pretože sa zhromažďuje okolo Krista a Matky Božej, čím sa stáva príbytkom Ducha Svätého. Obraz Krista je práve to, čo dáva celej tejto maľbe a architektúre životne dôležitý význam, pretože katedrála všetkého stvorenia sa zhromažďuje v Kristovom mene a predstavuje práve vnútorne zjednotené kráľovstvo Kristovo, na rozdiel od rozdeleného a rozpadnutého kráľovstva „kráľ vesmíru“ zvnútra. Toto Kráľovstvo je zhromaždené v jednom živom spojení tela a krvi. A preto personifikácia tejto komunikácie – obraz Eucharistie – tak často zaujíma ústredné miesto na oltároch starovekých kostolov.

Ale ak v Kristovi Bohočloveku naša ikonografia ctí a zobrazuje ten nový zmysel života, ktorý by mal všetko napĺňať, tak v obraze Matky Božej – Kráľovnej nebies, sanitky Pomocnice a Orodovníka, zosobňuje to milujúce materinské srdce, ktorý sa vnútorným spaľovaním v Bohu stáva v akte narodenia Boha srdcom vesmíru. Práve v tých ikonách, kde sa celý svet zhromažďuje okolo Matky Božej, dosahuje náboženská inšpirácia a umelecká tvorivosť starovekého ruského ikonopisu svoj najvyšší limit. V starovekom novgorodskom maliarstve je obzvlášť pozoruhodné rozvinutie dvoch motívov - „Každé stvorenie sa z teba raduje, potešené“ a „Ochrana Matky Božej“.

Ako vyplýva zo samotného názvu prvého motívu, obraz Matky Božej je tu potvrdený vo svojom kozmickom význame ako „radosť všetkého stvorenia“. Po celej šírke ikony v pozadí je znázornená katedrála s horiacou cibuľou alebo tmavomodrými hviezdicovými kupolami. Tieto kupoly spočívajú na nebeskej klenbe: akoby za nimi v tejto modrej nebolo nič iné ako Trón Najvyššieho. A v popredí na tróne kraľuje radosť celého stvorenia – Matka Božia s Večným Dieťaťom. Radosť nebeského stvorenia zobrazuje anjelská katedrála, ktorá tvorí akoby rôznofarebnú girlandu nad hlavou Najčistejšieho. A zdola sa k nej zo všetkých strán usilujú ľudské postavy - svätí, proroci, apoštoli a panny - predstavitelia čistoty. Okolo chrámu sa krúti rajská vegetácia. V niektorých ikonách sa na všeobecnej radosti podieľajú aj zvieratá. Jedným slovom, práve tu sa odhaľuje myšlienka chrámu, ktorý zahŕňa svet, v celej plnosti svojho životného významu; Nevidíme pred sebou chladné a ľahostajné steny, nie vonkajšiu architektonickú formu, ktorá v sebe zahŕňa všetko, ale zduchovnený chrám, zostavený láskou. Toto je pravdivá a úplná odpoveď našej maľby ikon na večné pokušenie živočíšnej ríše. Svet nie je chaos a svetový poriadok nie je nekonečný krvavý chaos. Existuje milujúce srdce matky, ktoré musí okolo seba zhromaždiť vesmír.

Ikony Príhovoru Presvätej Bohorodičky predstavujú rozvinutie tej istej témy. A tu vidíme Matku Božiu v strede, ktorá kraľuje na oblakoch na pozadí chrámu. Tieto oblaky na niektorých ikonách končia orlím zobákom, čo naznačuje, že sa zdajú byť duchovné; rovnakým spôsobom sa anjeli usilujú o Matku Božiu z rôznych strán, rozprestierajú cez ňu závoj a nad katedrálou svätých zhromaždených okolo nej a pri Jej nohách. Jedine obal, ktorý zatieňuje všetko a všetkých, a preto pôsobí svetovo, dáva tejto ikone osobitý sémantický nádych. V Múzeu cisára Alexandra III. v Petrohrade je ikona Príhovoru Novgorodského listu z 15. storočia, kde rozpracovanie tejto témy dosahuje najvyššiu hranicu umeleckej dokonalosti. Nemáme tu nič iné ako ľudstvo zhromaždené pod prikrývkou Matky Božej: medzi prikrývkou a svätými zhromaždenými pod nimi dochádza k nejakému duchovnému splynutiu, akoby celá táto katedrála svätých vo viacfarebných rúchach tvorila duchovný obal. Matky Božej, posvätený početnými horiacimi očami zvnútra, ktoré žiaria ako ohnivé bodky. Práve v takýchto ikonách Matky Božej sa odhaľuje radostný význam ich malebnej architektúry a symetrie. Máme tu nielen symetriu v usporiadaní jednotlivých postáv, ale aj symetriu v ich duchovnom pohybe, ktorý presvitá cez ich zdanlivú nehybnosť. Symetrické mávanie anjelských krídel smeruje k Božej Matke ako nehybnému stredu vesmíru z oboch strán. Pohyb ľudských očí k nej smeruje symetricky zo všetkých koncov a práve vďaka nehybnosti postáv toto kríženie pohľadov v jednom bode vyvoláva dojem nekontrolovateľného, ​​univerzálneho obratu k prichádzajúcemu Slnku vesmíru. Nejde už o asketické podriadenie sa symetrii architektonických línií, ale o dostredivý pohyb k spoločnej radosti. Toto je symetria zduchovnenej dúhy okolo Kráľovnej nebies. Akoby sa tu v mnohých rôznofarebných refrakciách zjavovalo svetlo vychádzajúce z Jej, prechádzajúce anjelským a ľudským prostredím.

V rovnakom zmysle sa architektonické centrum a centrálne svietidlo objavuje na mnohých starovekých ikonách - Novgorod, Moskva a Jaroslavľ - Sophia Božia múdrosť. Tu, okolo Sofie, vládnucej na tróne, sa zhromažďujú sily nebeských anjelov, ktorí sa formujú ako koruna nad ňou a ľudstvom, zosobneným Božou Matkou a Jánom Krstiteľom. V tejto správe sa nebudem zaoberať náboženskou a filozofickou myšlienkou týchto ikon, o ktorej som už hovoril inde; tu bude stačiť povedať, že vo svojom duchovnom význame majú veľmi blízko k ikonám Matky Božej. No v čisto ikonografickom, umeleckom zmysle sú práve spomínané ikony Bohorodičky oveľa ucelenejšie, farebnejšie a dokonalejšie. Je to pochopiteľné: ikona sv. Sofie Božej múdrosti vyjadruje doposiaľ neodhalené tajomstvo Božieho plánu stvorenia. A Matka Božia, ktorá zhromaždila svet okolo večného Dieťaťa, zosobňuje realizáciu a zjavenie toho istého plánu. Bol to presne tento koncilový, zjednotený vesmír, ktorý Boh splodil vo svojej Múdrosti: presne toto chcel; a práve tým musí byť porazené chaotické kráľovstvo smrti.

Špekulácie vo farbách. Esej o ruskej ikone

Archimandrite Trubetskoy E. N.

Otázka zmyslu života nebola snáď nikdy položená ostrejšie ako v týchto dňoch odhaľovania svetového zla a nezmyslov.

Pamätám si, ako som asi pred štyrmi rokmi navštívil kino v Berlíne, kde sa premietalo dno akvária a premietali sa výjavy zo života dravého vodného chrobáka. Pred nami prešli obrazy vzájomného požierania tvorov - živé ilustrácie toho univerzálneho nemilosrdného boja o existenciu, ktorý napĺňa život prírody. A víťazom v boji s rybami, mäkkýšmi a mlokmi bol vždy vodný chrobák, a to vďaka technickej dokonalosti dvoch ničivých zbraní: silnej čeľuste, ktorou rozdrvil nepriateľa, a jedovatých látok, ktorými ho otrávil.

Taký bol život prírody už niekoľko storočí, taký je a taký bude počas neurčitej budúcnosti. Ak nás táto podívaná pobúri, ak sa v nás pri pohľade na tu opísané výjavy v akváriu objaví morálna nevoľnosť, dokazuje to, že v človeku sú počiatky iného sveta, inej roviny existencie. Veď naše ľudské rozhorčenie by nebolo možné, keby sa nám tento druh zvieracieho života zdal jedinou možnosťou na svete a keby sme v sebe necítili povolanie realizovať niečo iné.

Tomuto nevedomému, slepému a chaotickému životu vonkajšej povahy v človeku odporuje iný, vyšší príkaz, adresovaný jeho vedomiu a vôli. Ale napriek tomu volanie zostáva len povolaním; Navyše, pred našimi očami sa vedomie a vôľa človeka redukujú na úroveň nástrojov tých temných, nižších zvieracích pudov, proti ktorým sú povolaní bojovať. Odtiaľ pochádza hrôzostrašný pohľad, ktorý vidíme.

Pocit mravnej nevoľnosti a znechutenia v nás dosahuje najvyššiu hranicu, keď vidíme, že na rozdiel od nášho povolania, život ľudstva ako celok nápadne pripomína to, čo možno vidieť na dne akvária. V čase mieru je táto osudová podobnosť skrytá, zakrytá kultúrou; naopak, v časoch ozbrojeného boja národov sa javí s cynickou úprimnosťou; Navyše nie je zastretý, ale naopak kultúrou zdôrazňovaný, lebo v časoch vojny sa kultúra sama stáva nástrojom zlého, dravého života, využívaného predovšetkým na rovnakú úlohu ako čeľusť v živote vodného chrobáka. A princípy, ktoré v skutočnosti riadia život ľudstva, sú nápadne podobné tým zákonom, ktoré vládnu vo svete zvierat: pravidlá ako „beda porazeným“ a „kto má silnejšiu čeľusť, má pravdu“, ktoré sa v dnešnej dobe vyhlasujú. ako hlavné princípy života národov nie sú nič viac a nič menej ako biologické zákony povýšené na princípy.

A v tejto premene prírodných zákonov na princípy – v tomto povýšení biologickej nevyhnutnosti na etický princíp – je podstatný rozdiel medzi zvieracím a ľudským svetom, rozdiel, ktorý nie je v prospech človeka.

Vo svete zvierat technika vyhladzovacích nástrojov vyjadruje jednoduchý nedostatok duchovného života: tieto nástroje sú dané zvieraťu ako dar prírody, okrem jeho vedomia a vôle. Naopak, v ľudskom svete sú úplne výmyslom ľudskej mysle. Pred našimi očami celé národy sústreďujú všetky svoje myšlienky predovšetkým na tento jediný cieľ, ktorým je vedomie veľkej čeľuste na drvenie a požieranie iných národov. Zotročenie ľudského ducha najnižšou materiálnou príťažlivosťou sa v ničom neodráža tak silno ako v nadvláde tohto jediného cieľa nad životom ľudstva – nadvláde, ktorá nevyhnutne nadobúda donucovací charakter. Keď sa na svetovej scéne objaví jeden predátorský národ, ktorý všetku svoju silu venuje vyhladzovacej technike, všetky ostatné sú za účelom sebaobrany nútené ho napodobňovať, pretože zaostávať vo výzbroji znamená riskovať, že ich zožerú. Každý by sa mal postarať o to, aby mal čeľusť nie menšiu ako čeľusť nepriateľa. Vo väčšej či menšej miere si každý musí osvojiť obraz zvieraťa.

Práve v tomto páde človeka je hlavná a základná hrôza vojny, pred ktorou všetci ostatní blednú. Dokonca aj potoky krvi, ktoré zaplavujú vesmír, sú menším zlom než toto skreslenie ľudského vzhľadu!

To všetko s neobyčajnou silou kladie otázku, ktorá bola pre človeka vždy zásadná – otázku zmyslu života. Jeho podstata je vždy rovnaká: nemôže sa meniť v závislosti od určitých prechodných podmienok času. Ale je to určitejšie a čím jasnejšie to človek rozpozná, tým jasnejšie sa v živote objavujú zlé sily, ktoré sa snažia nastoliť vo svete krvavý chaos a nezmysly.

Nekonečný rad storočí vládlo vo svete peklo – v podobe fatálnej nutnosti smrti a vraždy. Čo urobil človek vo svete, tento nositeľ nádeje pre všetko stvorenie, svedok iného, ​​vyššieho plánu? Namiesto toho, aby bojoval proti tejto „sile smrti“, vyslovil jej svoje „Amen.“ A tak vo svete vládne peklo so súhlasom a súhlasom človeka – jediného tvora povolaného bojovať proti nemu: je ozbrojený všetkými prostriedky ľudskej techniky. Národy sa navzájom pohlcujú zaživa; ľud vyzbrojený na všeobecné vyhladenie - to je ideál, ktorý pravidelne víťazí v histórii. A zakaždým, keď je jeho triumf ohlasovaný rovnakou hymnou na počesť víťaza - "kto je ako toto zviera!"

Ak v skutočnosti celý život prírody a celé dejiny ľudstva kulminujú v tejto apoteóze zlého princípu, kde je potom zmysel života, pre ktorý žijeme a pre ktorý sa oplatí žiť? Zdržím sa vlastnej odpovede na túto otázku. Radšej spomínam na jeho rozhodnutie, ktoré vyjadrili naši vzdialení predkovia. Neboli to filozofi, ale duchovia. A svoje myšlienky vyjadrovali nie slovami, ale farbami. A predsa ich maľba predstavuje priamu odpoveď na našu otázku. Lebo za ich čias to nebolo o nič menej ostré ako teraz. Hrôza vojny, ktorú teraz tak akútne vnímame, bola pre nich chronickým zlom. Vo svojej dobe nespočetné hordy, ktoré trápili Rus, pripomínali „beštiálny obraz“. Kráľovstvo zvierat už vtedy pristupovalo k národom s rovnakým večným pokušením: „Toto všetko ti dám, keď sa mi pokloníš.

Všetko staré ruské náboženské umenie vzniklo v boji proti tomuto pokušeniu. V reakcii na ňu starí ruskí maliari ikon s úžasnou jasnosťou a silou stelesňovali obrazy a farby, čo napĺňalo ich duše - víziu inej životnej pravdy a iného zmyslu sveta. Pri snahe vyjadriť slovami podstatu ich odpovede som si, samozrejme, vedomý toho, že žiadne slová nedokážu vyjadriť krásu a silu tohto neporovnateľného jazyka náboženských symbolov.

Podstata tejto životne dôležitej pravdy, ktorú starodávne ruské náboženské umenie kontrastuje s obrazom zvierat, nachádza vyčerpávajúce vyjadrenie nie v tom či onom ikonografickom obraze, ale v starodávnom ruskom chráme ako celku. Tu je to chrám, ktorý je chápaný ako princíp, ktorý by mal dominovať svetu. Samotný vesmír sa musí stať chrámom Božím. Celé ľudstvo, anjeli a všetky nižšie stvorenia musia vstúpiť do chrámu. A práve v tejto myšlienke chrámu, ktorý zahŕňa celý svet, spočíva náboženská nádej na budúce upokojenie všetkého stvorenia, ktoré je v protiklade s faktom všeobecnej vojny a všeobecných krvavých nepokojov. Musíme tu sledovať vývoj tejto témy v starovekom ruskom náboženskom umení.

Chrám obklopujúci svet tu nevyjadruje realitu, ale ideál, ešte neuskutočnenú nádej celého stvorenia. Vo svete, v ktorom žijeme, sú nižšie stvorenia a väčšina ľudstva stále mimo chrámu. A do tej miery chrám zosobňuje inú realitu, tú nebeskú budúcnosť, ktorá láka, ale ktorú ľudstvo v súčasnosti ešte nedosiahlo. Túto myšlienku s nenapodobiteľnou dokonalosťou vyjadruje architektúra našich starovekých kostolov, najmä novgorodských.

Nedávno, za jasného zimného dňa, som musel navštíviť predmestie Novgorodu. Zo všetkých strán som videl nekonečnú zasneženú púšť – najživšie zo všetkých možných obrazov miestnej chudoby a nedostatku. A nad ňou, ako vzdialené obrazy nadpozemského bohatstva, zlaté kupoly chrámov z bieleho kameňa žiarili teplom na tmavomodrom pozadí. Nikdy som nevidel názornejšiu ilustráciu náboženskej myšlienky, ktorú zosobňuje ruský cibuľový kupoly. Jeho význam je objasnený porovnaním.

Byzantská kupola nad chrámom predstavuje nebeskú klenbu pokrývajúcu zem. Naopak, gotický špic vyjadruje nekontrolovateľnú túžbu nahor, dvíhajúc kamenné masy zo zeme do neba. A nakoniec, naša domáca „cibuľa“ stelesňuje myšlienku hlbokého modlitebného horenia smerom k nebu, prostredníctvom ktorého sa náš pozemský svet zapája do nadpozemského bohatstva. Toto je dokončenie ruského chrámu - ako ohnivý jazyk, korunovaný krížom a zaostrený ku krížu. Pri pohľade na nášho moskovského „Ivana Veľkého“ sa zdá, že máme pred sebou akoby obrovskú sviečku horiacu k nebu nad Moskvou; a kremeľské katedrály s mnohými kupolami a kostoly s mnohými kupolami sú ako obrovské budovy z mnohých palíc. A nie sú to len zlaté kapitoly, ktoré vyjadrujú túto myšlienku modlitebného vzostupu. Keď sa z diaľky v jasnom slnečnom svetle pozriete na staroveký ruský kláštor alebo mesto, nad ktorým sa týči množstvo chrámov, zdá sa, že je celý rozžiarený viacfarebnými svetlami. A keď tieto svetlá z diaľky blikajú medzi rozsiahlymi snehovými poľami, vábia ako vzdialená, mimozemská vízia mesta Božieho. Akékoľvek pokusy vysvetliť cibuľovitý tvar kupol nášho kostola s akýmikoľvek úžitkovými účelmi (napríklad potreba zbrúsiť vrch chrámu, aby sa na ňom nehromadil sneh a nezadržiavala vlhkosť) nevysvetľujú to najdôležitejšie vec v nej - náboženský a estetický význam cibule v našej cirkevnej architektúre. Koniec koncov, existuje mnoho ďalších spôsobov, ako dosiahnuť rovnaký praktický výsledok, vrátane dokončenia chrámu s hrotom v gotickom štýle. Prečo zo všetkých týchto možných metód v starovekej ruskej náboženskej architektúre bolo vybrané dokončiť ju vo forme cibule? Vysvetľuje sa to, samozrejme, tým, že vyvolával určitý estetický dojem, ktorý zodpovedal určitej náboženskej nálade. Podstatu tohto nábožensko-estetického zážitku dokonale vyjadruje ľudový výraz – „horia teplom“ – pri aplikovaní na cirkevných predstaviteľov. Vysvetlenie cibule „východným vplyvom“, bez ohľadu na mieru jej hodnovernosti, zjavne nevylučuje to, čo je tu uvedené, keďže rovnaký nábožensko-estetický motív by mohol ovplyvniť aj východnú architektúru.

Podobné diela:

• Historiografia ruského cirkevného umenia

  Abstrakt >> Kultúra a umenie

  V dielach P.P. Muratova, ako aj A.V. Grishchenko ( ruský ikonu ako umenie maľby // Otázky maľby... ikony, objavilo sa eseje E. Trubetskoy " Špekulácie V farby"(M., 1915); „Dva svety v starovekej ruskej maľbe ikon“ (Moskva, 1916) a „Rusko v jeho ikona" (ruský ...

• Ruská náboženská filozofia: blízko kostolných múrov

  Článok >> Filozofia

  ... <...>IN farby, v zložitých a múdrych skladbách nových ikony(najmä v... „Nevečerné svetlo. Kontemplácia a špekulácie", publikované v roku 1917: ... Hlavný článok rozvoj ruský filozofia // Vvedensky A.I., Losev A.F., Radlov E.L., Shpet G.G. Eseje príbehov ruský ...